石鲁说：画山要把山当人来画 有高大的 有坚强的 有的是优美的
中国画的意境是画家的感悟和追求，其特点是画家在“师古，师造化”的过程中将人文精神转化为艺术境象。《诗品》有二十四境界，雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅等等，绘画境界较之更多，四季轮回，一个“秋”字就有无数个凄凉和千万个金黄，梅花能画出傲雪之骨和冷艳清香，此说是任何物象都有寓意，画之境即是人之境，画家“借景抒情”以至“情景交融”，而引人入胜。
意境深远 情景交融
中国画“意境”源于北宋绘画，山水画在宋代是鼎盛阶段，山水画之意就在于其意境深远，郭熙在《林泉高致》上提出“境界”之说，境界就是意境，二词同义，清代布颜图释说“情景者，境界也”，清初笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”（《画筌》）
山川景象，天地之造化，唐代张燥提出“外师造化，中得心源”，宋代范宽说“与其师人，不若师诸造化”，到大自然中对景造境，“写山真骨”，“自立家法”。范宽“师造化”之绘画法则一直被历代画家所遵循，以自然之景触发画家之心灵，使“山性即我性，山情即我情”，“山川与予神遇而迹化”，在不尽之境中感受山水之美，领略景外景，景外意，画意由此而生发。
自然之景，千变万化。时间不同，视点不同，位置不同，气候不同，景物所呈现的气象境界也随之不同。郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏日嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”（《林泉高致》）山川景象不同，风土人情各异，由感而发，触景生情。“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”（郭熙《林泉高致》）
山有雄浑、秀丽之分，水有湍急、平缓之别，我国山川风貌各地不同，巍巍昆仑山，纵横千里，山脉延绵，气势磅礴；中岳泰山，雄浑厚重，会当凌绝顶，一览众山小。安徽黄山，奇峰奇石奇松，云海翻滚，瑶池仙境；桂林山水奇丽秀美，水静如镜，山石林立。四方山水，应地而异，东南之山多奇秀，西北之山多浑厚，嵩山多溪，华山多峰，衡山多岫，泰山峰重。天台、武夷、庐山、雁荡、岷山、峨眉、天下名山，风光竞美，饱览四方山光水色，“一一写其真，一一写其神”，使丘壑在胸，胸襟开阔，山水画之意境胸中生也。
凡画者都为想象丰富之人，见物思迁，迁想妙得。山有环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚；水有浪涛潆洄之态，如绮如云，如奔如怒。“问山水何性情之有，不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具情。”（明代唐志契《绘事微言》）
泰山压顶有喻泰山厚重浑然；华山陡峭一道是说华山之险峻；黄山山石有奇态，人喻“老人挂靴”；平峰上有一石突出，此石似猴，云海翻滚，此景为“猴子观海”；黄河十八弯，湍流急浪，艄公搏浪行船，其景壮观，其势恢宏，其境是英雄气慨。平湖泛舟，波光鳞影，远山黛色朦胧，画舫笛声悠歌，此是西湖之景，苏轼有诗：“水光潋艳晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。” 画境和诗境地一样，借景抒情。“山下宛似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情”。（笪重光《画筌》）
石鲁说：“画山要把山当人来画，有的是高大的，有的是坚强的，有的是优美的，┄┄山水画要画得的气魄，什么是气派呢？人的气魄，它预感着，表演着，或者象征着人的精神。”
山水画是以“天人合一”为基础的，人与自然一体，画山即画我，我为山，山为我，在与自然的融和中，一切人性化，山有情，草木也有情。“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑、或大放或背面，或将谢或未谢，俱有生化之意。”（明代唐志契《绘事微言》）拈花微笑，以心相对，以心感悟大自然的一切生灵物态而至神境。
李可染名言：“意境是山水的灵魂”。意境相合，以真境求神境，“意”是画者审美的体验和审美情感相结合的审美意象，“境”是有情趣的自然景象，“意境”是画家通过自然景观抒发自己的情感，将之画成图画，并具有强力的艺术感染力使观者产生共鸣，意境的特性在于给人以联想。
“境”有“真境”和“神境”之分，“真境”是指借以抒情达意的景象，“神境”是指意境地创造性的最高境地。“意境”的表现是真境和神境的结合，意境的欣赏是实的形象和虚的联想的统一。
“情与景”的结合是意境的具体指向，情乃是画家胸中主观之意趣，景不单是自然风景，而是指一切生活之景象，清代王夫子云：“情、景名为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”又云：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”王国维云：“情不能离开景，一切景语皆情语也。”（《人间词话》）情景相融，意境方生。有情、情怀漫天，若无具体实践则是纸上谈兵；云游四海，诸山看遍，若胸中墨点不足，难以抒怀，只不过添雅兴而已，意境难成。
方薰《山静居论画》中记载：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中注，或指曰：‘雨在何处’，方曰：‘雨在画处，又在无画处。”风雨柳絮飞，远岸迷津，孤舟上坐一蓑笠渔翁，此画面不着雨点已成雨点，诗意盎然也。
宋代范宽《溪山行旅图》气势夺人，“高山仰止”。山岩险峻，浑穆；山谷深处一瀑如线，飞流百丈，汇为溪流，流过突兀巨石；山顶密林如织，驭运缘溪缓进；山林幽静，雾霭朦胧，形成“孤峰露苍骨，疏木耸坚干”，“冈原草木秀，溪谷云霞媚”之境界。另一幅《雪景寒林图》画得寒林萧然，溪涧幽深，山峰耸立，浑厚雄伟。远处雪峰出云，苍苍莽莽，气象万千。繁密的山岩皴点，林木枝杈与空疏的水、天、雪、雾构成疏密明暗变化，加强了画面壮美崇高的效果，使观者身临其境，此图成功地表现了山岳的气势，更表现出一种沉思，内省的精神境界。范宽曾卜居终南、太华山林中，深入体验秦岭山水中的风神气骨，他提出绘画不能摹仿古人，要深入生活，以自然为师，“中得心源”。由于他不懈的观察秦陇山水，真切的感受以至秦山在胸，因而，其山水呈现出壮观、雄伟的艺术境界，魅力无穷。
范宽，郭熙以气势磅礴的北方山水闻名于世，董源、巨然则以平远幽深的江南风光称奇。董源《夏山图》平淡天真。远山深秀，树木葱茏，山上小树“淋漓约略，简于枝柯而繁于形影”，画山、画坡岸都不作奇峭之笔，且无雕琢习气，景物晕染极其自然。另一幅《潇湘图》坡峦平缓，浅汀平滩，水面静远，芦花悠然；点景人物栩栩如生，乐工吹奏，迎小舟徐徐归来，茂林坡岸边渔夫拉网捕鱼，远山芦丛间渔舟隐约往来。明代董其昌称此图取意于“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗句，江南平湖与两岸山峦画得十分真切。董源的“江南之图”对宋元影响很大，米芾，倪瓒，黄公望以至明代沈周，董其昌都深受其影响。
元代山水画十分崇尚山水之写意。倪云林先禅后道，心态好，心静如水，物我两忘。他说：“嗟余百岁强半过，欲借玄窗学静禅。”其家产散尽，云游四方，“扁舟箬笠，往来湖泖间”，“聊写胸中之逸气”。其画多取材于太湖附近之景，平远小景，疏疏落落，悄无人影。疏林缓坡，浅水平岑，意境显得空灵肃穆，清远萧疏。其作品在元代被称为“殊无市朝尘埃气”，至明代“江南人家以有无为清浊”，董其昌称之：“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”
明代山水较为盛达，画风趋于元代的写意，文人山水画继续发展，看山弄水，笔墨幽情，加之董其昌极力推崇“复古”，区分“南北宗”以禅论画，一时画坛兴旺。吴门画派以沈周、文征明为代表，推崇北宋山水，在古人山水中寻得一份悠古，浙派山水以戴进、吴伟为代表，承继南宋马远，夏圭之画风，力主写意。戴进山水笔法豪迈，爽朗，有痛快淋漓之感，沈周山水笔法凝重，气势雄伟。明人继宋元之后将写意山水又向前推了一步，在用笔上显得更轻松一些。
清代山水以“四王”为主，并视为正统画派。王翚，王原祁等在笔墨和山水造境方面十分成功，山水空灵之气毫不逊色于元人之意。以金农，郑燮为主的扬州绘画群体敢于向传统挑战，讲究个性，以我为中心，其画境飘飘，信手拈得，自由散怀，诗画合璧，墨韵生动，史称扬州画派。
民国海派以吴昌硕，任伯年为主导。吴昌硕吸收上古金石篆文之用笔，以书入画，用笔苍古老辣，画境浑厚古朴。任伯年吸收民间画风并融会西洋绘画之色彩，在山水，人物，花鸟三方面无不标领风骚，下笔又快，瞬间即成，其画风爽朗流畅，抑扬顿挫，古意浓浓。
绘画是视觉艺术，在各种技能的表现下，艺术的魅力就在于“意境”二字，我国绘画无论山水还是人物花鸟都着力于“意境”的营造，每个历史时期，艺术的审美价值都有一定的变化，但都沿着绘画的艺术精神向前迈进。历代画家精心致力于雄浑、空灵，幽深，清新之画境，而笔墨、线条等等都为其服务。真正影响画境是我国博大精深的传统文化，有诗情方有画意，唐诗宋词蕴含着无数幅优美的画卷，优美的画卷也能吟咏出动听诗歌乐章。
散怀山水 天人合一
中国山水画发展到了宋朝空前兴旺，在其发展的轨迹上应分为三大类，其一是无人物的山水画，将自然山水高度提炼，其境界空旷肃穆，气势壮观，其二是人物作为点景，可居可游，脱尽尘俗，是神仙境地，其三是山水人物画，它不同于前两者，人物在山水画中起到“画魂”的作用，有一定的情节性，人物要求形神兼备，意味深长，山水则围绕人物展开，着重表现人物散怀山水的志向和旷达的思想境界，山川为我，我为山川，山川与人浑然一体，以写意的手法再现文人与天地同乐，天人合一的个性魅力。
中国古代的儒家文化和道家思想一直维系着二千五百年的中国文化，山水画的理想境界也不例外，形成山水人物画的因素不外乎入世的无奈和出世的安逸，儒道两家终极在一点：与自然亲和。
孔子仕途多舛，虽官至司寇，仍疲力于权势，辞尔了之。周游列国，以图实现自己的政治主张，但终不得志。“道不行乘桴于海”，孔子在与大自然的亲和中感悟到人生的快乐，对生命的价值不断在思考，人生苦短更激起孔子对时光流逝的无奈的叹息，看渭水激流孔子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”
山水有清音，智者相识，仁者相亲，孔子提出：“智者乐水，仁者乐山”，晚年的孔子对自然山水更加想往，《论语》有一篇最长的短文《侍坐言志》：曾晳道：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”曾点的志向是取向大自然，优游行乐，深得孔子的赞同，夫子谓然：“吾与点同”，此言是孔子对人生的彻悟，生命归结于散怀山水，与天地同乐的自然状态。
儒家文化对自然的选择一方面来自于文人士大夫在仕途的失落，另一方面解脱自身的困境，也只有到自然山水中排忧解难，面对自然的山水，文人的孤傲得到无声赞许，潺潺的流水安抚了胸中的不平，青山不老，绿水长流，人在自然中显得微不足道，功名利禄，过眼烟云，对人自身的价值将重新审视。
道家文化着重于人自身价值的体现，无为而有为，重过程而无谓其结果，讲的是心境的自然舒展，每一事物的客观存在都有其自身的规律，而美蕴藏其中。
庄子抗命丘园、肆志濠濮，散怀山水，洒然清风，其飘然山水的情结，是后世隐逸文化的精神所在。庄子提出：“心无天游，则六鑿相攘。大林丘山之善于人也，亦神者不胜”，并且高唱：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”，庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的洒脱，身心的释放，这种精神在艺术上是完美的，至高无上的。儒道两家皆重山水，但庄子的思想从一开始就表现出人的自然本性中美好的一面，一眼洞穿生命的价值所在，艺术之精神是属生命之本体，是自然的，无功利的，并使人欣欣向往。
六朝时期玄学盛行，社会流行“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，隐逸之风与山水之乐合而为一，士族文人为解除精神的苦闷和心灵的枯竭，极力从统治者的囹圄中解脱出来，建立一个以个人为中心的生活天地，他们狷介狂傲、放达不羁，啸歌山林、清谈玄理，论自我的生存价值，放弃功名利禄，寻找快乐人生，文化呈现出争鸣的现象，于是出现了一大批优秀人物，诗人、画家、文学家和书法家，留下了大量的个性鲜明的文学、诗歌、绘画、书法等优秀作品。
散怀山水，肆意游历，与自然界的一丘一壑、一草一木的亲近交流，以获得精神的康复和升华，这种现象六朝时蔚然成风。
宗炳考取秀才，被辟主薄，却辞而不就，好山水，一心游历，人老病至，难以再游，将所游山景图之于壁，卧以游之。谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响”。
阮籍闭户读书，累月不出，或登山临水，经日忘返。
陶渊明“采菊东篱下，悠悠见南山。”
“竹林七贤”啸傲山林，煮酒论诗。
王献之：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀”。
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”
王羲之的《兰亭序》更是感叹人生，苍凉中自有无穷逸趣，其文曰：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。……。”明代文征明画“兰亭图”，现代傅抱石曾画“兰亭图”。
陶渊明的《桃花源记》所描绘的是与尘俗无染的人间仙境，《桃花源记》又成为许多画家笔下的题材。
隐逸之风炽热，佛教思想盛行，许多名僧不但精通老、庄，善谈玄理，而且风度绝佳，文藻冠世，再者有名梵刹精舍又多数建立在山水风光绝佳之处，清谈佛理、玄义的沙门僧侣也是隐士，拜访名僧，共谈老、庄、佛理，游历名山胜水，是一种超世脱俗的高情，也有优游赏玩的无穷乐趣。
宋代李龙眠曾画“虎溪三啸”图，据《庐山记》记载：“慧远居庐山东林寺，送客不过溪，一日与陶渊明、陆修静共话，不觉逾之，虎辄大鸣，三人大笑而别”。
士族名士隐居的场所多为乡间别墅或私家园林，一切娱心设置应有尽有，并成为文人名士寻乐之处，这些欣慕老、庄，务求心神超然的贵族名士，以隐逸为高，以游览山水为雅，于山水佳美之处，广置庄园，与志同道合的文人名士、僧道优游其间，或徜徉在山水之间，或在琴棋书画间饮酒、谈玄、赋诗，因而隐逸不是件清苦之事，而成为一种高尚的享受和欢快。
从魏晋南北朝开始的文人山水之情，在以后的唐、宋、元、明、清各个朝代一直续写下去，不管他是弃绝尘世、遁迹山林，还是江海居处、情系魏阙；不管是欢乐的追寻，还是穷愁的寄托，散怀山水，怡情自然在文人士大夫的生活中已成为一种“自然”的文化沉积，这就是形成山水人物画的文化因素，而山水人物画之意境恰恰是这种情怀意趣的最佳优美的结晶。
与自然山水亲和的风气在历代士大夫文人中一直盛行，但形成山水人物画的绘画形式是在南宋。继李唐《采薇图》之后，南宋画家梁楷、马远以其独特的观察方法，深刻地剖析人物的个性特征，用简洁的笔墨将这一画种发挥得淋漓尽致，不仅人物率意，山石树木同样传情。
梁楷的《六祖斫竹》线条粗犷有力，干涩古朴，真切感人；《三高游赏》以其精致细润的线条刻画面部表情，以粗放的钉头鼠尾描处理衣纹，以枯柴描表现背景树石，笔意简赅，恰到好处。
马远的《观梅图》幅面虽小，却内涵丰富，人物不过寸许，却简练突出，一杆梅枝几乎横跨整个画面，两位老者在梅花树下相对而坐，梅香四溢，忧思难忘；《四皓图》画得韵味高古，四皓悠闲恬适地隐居在深山岩壑之间，三位专心对弈，忘情于世，另一位缓步漫游，山石突兀，树木葱葱，流水潺潺，四周清静幽深。
梁楷、马远画得登峰造极，尽管宋以后的山水人物画非常多，文征明、仇英等等大家都曾涉足，但彻底释放自己的却很少，而明代浙派代表人物戴进却画得十分突出，笔墨自然潇洒，干净利索，其作品《罗汉图》生动传神，洒脱奔放，罗汉伏虎，拄杖闲坐，山门半掩，童子将出，虽为佛子，却象隐士一般。
现代画家傅抱石的山水人物画继往开来，高古博大，其画作《屈原》、《丽人行》、《兰亭图》画得出神入化，意境深远，傅抱石的大手笔弘扬这一画种，使人们重新认识到“山水人物画”意境中的人文精神。
从古至今，山水人物画的题材决定于其文人化的内涵，挥洒的写意笔墨更能表现出人物的内心世界，放达不羁、自由释放是文人散怀山水的本意，而写意形式的本身也是一种疏放，两者的结合使得山水人物画之画境-----天人合一的人文精神充分地表现。
天工神韵 诗情画意
看画如读诗，可品可读，画有境界，是无声之诗，观之不忘，留连忘返。立画境之写意，直展胸怀，以情感人，融灵魂于画之中。
秋冬萧杀而苍凉，寂寞无边，是伤感之情；春夏葱绿而繁华，处处芬芳，是勃勃生机。画离不开“情”，尤其是画家，无情感丰富不可为画，无梦想臆造不可作画，营造画境，以情写之，由感而发。
宋代绘画注重画意之诗情，大幅山水作品景象宏观，手卷横批更是连绵起伏，而册页团扇构图精巧，设色优雅，其境悠远。如马远的团扇《松下闲吟图》，奇松横出，书生倚栏望鹤，空处似水似天，空旷寂寞，浑然一色，用笔更是简括、利索。马麟团扇《郊原曳杖图》近景山坡起伏，丛树几簇，高士策杖远眺，童子于后，远处山岚飘渺，轻笔淡抹。有许多无名氏的扇面画得十分精彩，虽无留名，可其画境与名家相比毫不逊色，如《风雨归舟图》、《江天春色图》、《雪霁图》等等，画幅虽小却以小观大，意境深远。
在画面立意方面宋人颇为用心，无论画幅大小，都以诗情境界为上，宋徽宗立图画博士院，每召画师总以诗句命题。如试“踏花归去马蹄香”众皆画马画花，有一人但画数蝴蝶飞逐马后，徽宗喜之。又考“野水无人渡，孤舟尽日横”。据说自第二名以下，多画空舟系于岸侧，或立一鹭于舷间，或栖鸦于篷背。而第一名者画一舟人，卧于舟尾，横一孤舟于水面，其意不在舟中无人，而表示无人渡水。邓椿《画继》记战德淳“因试‘蝴蝶梦中家万里’一题，画苏武牧羊假寐，以见万里意，遂魁。”宋代画院考题中还有“深山藏古寺”、“嫩绿枝头红一点”、“落日楼头一笛风”、“午阴多处听潺湲”要求应试者在画中表现出“藏”、“春意”、“笛声”与水流潺湲的声音。这些都能考出画家对画题意境地的把握程度和艺术的想象力。应试画题不仅是绘画能力的测试，更重要是对画境的把握，境界是画的主题，营造画境，必需紧扣画题，四两拨千斤，用巧力，用智慧。
宋人山水小品意境深远，还有许多花鸟团扇画得也十分优雅，除名家之外，许多无名画家之画也十分优秀，如《茶花蝴蝶图》、《风蝶图》、《梧桐蜡嘴图》、《荷花图》、《石榴黄鸟图》等等。花鸟团扇均以写实为基础，设色和用笔都非常自然，宋皇赵佶尚如此喜好绘画，更何况平民百姓，故而，宋代画风大盛，精品杰作甚多，现今许多传世宋代画作都出自无名画家之手，后人无不为其精湛的画技、诗一般的画境而折服赞美。
借景抒情，咏物言志。纵情挥洒，得意忘形。纸上尽是画家的满腔情怀，使人过目难忘。
画作所以感人，就在于其画境令人感动，画家虽需有精湛笔墨技巧，但造境仍是第一，近人王国维《人间词话》：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要合乎自然，所写之境地，亦必邻于理想故也。”画家造境和诗人一样，有写意之境，有写实之境，但无论境之分派，皆为画家胸中之情怀。
郑板桥说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数尺，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。”（《郑板桥题画竹石》）
“晴江…画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也。所谓刻划，绝不刻划，乃真刻划也。……有莫知其然而然者。愚来通州，得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，做十日工课而后去耳。”（郑燮题李方膺《墨梅图卷》）李方膺的墨梅图令郑板桥如此佩服，其画作意境之高不言而喻矣。
郑、李二人对梅竹之忘情、日夜友之，“非我爱竹石，即竹石亦爱我”，我为梅竹，梅竹为我，此种“痴情”以至笔下之梅竹皆为神品。其实，任何成功作品之画境都是画家心灵的体现，完成一件画作，都是以往艺术实践的积累，画山水和画梅画竹一样，都要到一种“画痴”的境界，方能信手拈来皆成华章。
清代布颜图说：“操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神。”
意境之写意来自于对山光水色的游历、感叹和欣赏，由感而发。闭门造车，在古人画里找感觉远不如在自然山川中写生，面对大自然，感觉会因地因时而异，绝不是枯坐一室里的感觉，
山有峰峦丘陵，眉黛遥岑；水有巨浪洪涛，平溪浅濑；木有茂树浓阴，疏林淡影；屋宇有烟村市井，野舍贫家。各地之景均有诱人之处，目注神驰，情景生胸，天机所到，神气冲融，即感笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，信手采撷，无不入妙而成画。
心属万象，万象凝心，中国画意境的创造来自于客观景物对主观情感的刺激，来自于自然山川的一草一木、一丘一壑，如倪瓒笔下的冷漠之树，八大笔下的傲世孤鸟，板桥笔下的风逸之竹都映射出画家精神上的寄托和思虑，或悲壮雄浑；或清奇高古；或空灵超迈。“境由心造”，画家超越物象之表面，将自己的个性、情感融化在虚灵的空间，使所画之境生命化，精神化。
清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如眠。”以四季山色拟人，情感溢表于外。南田山水和四王比肩，笔墨功夫不让王翚，但其花鸟更有魅力，开清朝写生画派之先河，画作十分妩媚动人。
中国画之意境以追求宁静、荒寒为上，宁静而能致远，庄子在《天道》说：“万物无足以挠心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。”
追求虚静是中国画的最高境界，表现意境的最佳形式是山水画，山水画中的平远将视线向后推移以至无穷，平向线条的走势使画面趋于平和、宁静，向后的推移将视线引入深远虚境，垂直面的山形大部分呈金字塔，十分稳定。荒寒之境旨在表现画家孤独的心境，荒寒有荒率野逸之意，山高水远，地老天荒，飘渺无着，尘埃不到，自有野逸之胜境。宁静荒寒是远离尘埃，高旷怀抱的写照，明代画家陆治在画中云：“松下寒泉落翠阴，坐来长日澹玄心。”
观景移情，得心应手，神移迹化是绘画意境之精要。以形写神，取形自由，神自安畅，客观物象的内在精神与画品的意象融为一体，既为画家所追求又为艺术灵性所抒写。自然物象由虚及实，由实及虚，画者之诗情臆想由笔端淋漓倾出，尽收眼底，此为画境内涵之所在。
作者：顾平，中国国家画院研究员
美术研究｜画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画！
郭熙作画：凡落笔日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，然后为之
山水画丘壑空间，乃蕴于凹与凸、隐与显、虚与盈的波澜起伏之中
郭熙说：画山水，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦
美术研究｜六朝画家宗炳的观念：圣人含道映物，贤者澄怀味象！
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