如何理解巴尼特·纽曼
纽曼
(Barneett Newman，1905—1970)是抽象表现主义画派中色域绘画的代表人物之一。他生于纽约，曾就学于艺术学生联合学院。他学过自然科学和哲学，还参加过纽约市长的竞选。他起初是积极支持抽象表现主义的美术评论家，后来发展为自己动手作画的画家。他曾在贝蒂·柏森陈列馆举办过首次个展，并参加纽约现代艺术博物馆举办的“新美国绘画”展，以及其他多种联合展览。他的画通常是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链，将平坦的底子分割为相互呼应的色块。哈罗德·罗森堡说，纽曼把这种拉链式的线条“认作自己的符号，它充当他的超验的自我……被分开的长方形呈现实际存在的多重性——且是一种崇高的多重性。”纽曼的这种画风始于1948年。当时，他创作了一幅由深红底子和红色线条所构成的作品，并深受启发，“我意识到这里很有些名堂，使我可以有一个新的开始。”此后，他便致力于探索这种色场与垂直线之间的关系。色块的大小、明暗、色彩，线条的位置、粗细、肌理，可以形成无数种可能性。纽曼在这无数种可能性中费尽心机，有时，花在推敲线条位置上的时间，竟会长达好几个星期。那看似简单的画面其实非常复杂，体现了他的哲学观念。在《新美学前言》中，纽曼这样写道：“除空间以外，最喧嚷的是什么?……我的绘画既不关心空间的摆布，也不关心形象，而是关心时代的感觉……”
《合而为一之三》作于1949年，代表了纽曼的艺术风格。画面上，平涂的暗红色底子，由一根红色线条一分为二。线条是垂直的，不规整的，留有笔触画过的自然痕迹。它像一根拉练，将深色的平面划开，让我们似乎看到了在平静的表面之下隐匿着的某种东西。纽曼这种形式简练的画风对后来的极少主义艺术产生了很大影响。
身为艺术家，纽曼在文章《第一个人类是位艺术家》中的立场有其偏颇之处，但对于理解他的抽象画作来说，确是不可多得的一手资料。针对这篇文章和艺术家本人的创作，狩猎与研究纽曼艺术的尤里进行了简短的问答。
Q/狩猎 A/尤里 整理翻译/虔凡
Q: 纽曼的《第一个人类是位艺术家》写于1947年，你觉得他为什么会在这个时间写作这篇文章?有哪些社会与历史背景有助于我们理解他行文的初衷?
A: 我们通常都没办法确切地知道艺术家究竟出于什么具体原因而创作了某一件作品或是写作了某一篇文章。但同其他的抽象表现主义艺术家们一样，当时的纽曼也非常关心第二次世界大战之后的社会现实。战争、原子弹的投放、以及犹太人大屠杀等事件，从根本上改变了这一批艺术家们的想法。我认为除了艺术，他们变得没法去相信任何价值观。这可能就是纽曼之所以会认为只有艺术才有可能去改造这个世界的原因所在吧。此外，这一时期(1945-48)纽曼的写作也反映出他自己在创作上的焦虑与挣扎，他始终想要探索出一种新的艺术。
纽曼《Canto X from 18 Cantos》
Q: 文章的开篇，纽曼提到了古爪哇猿人，这是一个比喻吗?还是基于一定的事实?
A: 我也不能完全确定。但在一些网站上看到过关于古爪哇猿人的考古故事，大约是在1939年到1941年(?)这段时期有了新发现，因此在我看来，纽曼提到这个是基于一定事实的。
Q: 纽曼在这篇文章中对科学的态度非常尖锐，甚至有点偏激和片面，你是否也这样认为?我们该如何理解他的这种观点?
A: 确实，我也这么认为。在那段时间里，纽曼(包括其他一些美国艺术家们)对于所谓的西方文化是抱着怀疑态度的。或许，纽曼认为西方世界不断追求科学发展的这种价值观，导致了诸如战争和大屠杀等悲剧的发生。可能大家也知道，许多抽象表现主义的艺术家们都有着犹太血统，因此对他们来说，要承认当时西方种种文化价值观的合理性简直是不可能的，因为如果这么做了，可能就相当于他们间接地认同了战争与大屠杀的合理性。因此当时的他们都以一种非常消极的态度对待所谓的西方文化。其实不仅仅是纽曼，像Adolph Gottlieb和Mark Rothko等其他艺术家，在当时也都希望能够从以欧洲传统为主流价值观的绘画中脱离和解放出来，创作出一种新的艺术形式以示区别。其实，在犹太人大屠杀事件之后的很长一段时间里，纽曼都不知道该画些什么，他非常迷茫挣扎，一直到1948年，他才创作出了具有突破性的作品《太一 Ⅰ》(题图)。
巴尼特·纽曼，太一 Ⅰ(Onement Ⅰ)，布面油画，69.2×41.2cm，1948
Q: 在我们收集到的一些中文资料中，纽曼的这句话其实被广泛引用，但又存在着误解而被写成“第一个人是画家”。这种误读可能出自大家对纽曼的印象，就是只熟悉他的绘画而并不了解他的写作。如果把他另外一些文章，例如写于1948年的《崇高就是现在(The Sublime is Now)》等一起纳入考虑的话，就会觉得他始终持有强烈的态度，有非常多的观念隐藏在画面之后。你觉得我们该如何看待这位艺术家在绘画之外的观点和想法?
A: 我认为纽曼确实在自己的写作中表达了强有力的观点，但他其实更在意的是观众们看画的观看体验，所以绘画始终是他最首要的媒介。1940年代，由于创作上对新艺术形式的追求以及内心的挣扎，纽曼在这一时期写作了不少哲理沉思性的文字。但有趣的是，在创作了《太一 Ⅰ》之后，他几乎很少再写像这样宣言式的文章了。或许对他来说已经找到了新的艺术形式，因此也没有必要再将自己的想法用文字的方式记录了吧。
纽曼《黑火1号》，1961年
Q: 在这篇文章成文前后，他有哪些具体的绘画创作作品?
A: 那段时间的纽曼，创作了一些深受超现实主义流派影响的作品，但这些作品的标题又往往取自基督教的旧约等经典，例如《创世纪-突破(Genesis-The Break)》、《神的命令(The Command)》，以及《欧几里得的死亡(Death of Euclid)》等等。尤其最后这幅作品的标题，可能表达了他对于蒙德里安几何抽象绘画的一种负面的看法。这确实很有意思，因为正如之前提到的，当时的纽曼极力想要从以欧洲为主流的绘画传统中脱离出来，但矛盾的是，他又没法避免自己在文化上深受西方经典影响的这个方面，因此他就向前追溯，带着新的反思重新审视创世纪和宇宙原初的命题。
Q: 作为一个以研究巴尼特·纽曼为专业领域的艺术史学者，你会怎么向那些不熟悉他的人介绍这位艺术家?
A: 首先，我认为巴尼特·纽曼和其他抽象表现主义的艺术家们(如Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still)一起改变了有关绘画的观念。虽然也是抽象绘画，但他们与之前欧洲的抽象画有着很大的区别。或许，纽曼想要创作的不仅仅是“一幅画”，而是“一个地方”。他希望他的观众能在画中体验到一种场域的概念，即“我在这里”、在这些画之前。纽曼其实对于绘画与观众之间这种物理意义上的关系非常的在意。从这个角度来说，纽曼的艺术也与极简主义(尤其是Donald Judd和Dan Flavin)联系密切。而极简主义又对我们今天称之为“装置”的艺术有着深刻的影响意义，因此我认为纽曼的作品也与装置艺术之间有关联，他们都试图探索空间与观者之间的关系，并为我们提供了一种全新的视觉感知方式。纽曼曾经这样说过：“艺术作品的尺幅大小(size)并不重要。重要的是规模(scale)。”纽曼这种有关于“规模”的理念对今天的雕塑家们仍然有着深远的影响，诸如Richard Serra，James Turrel和Anish Kapoor等人(这确实很有意思，很多雕塑家们受到了作为画家的纽曼的影响)。这么说来，我认为纽曼的一大贡献就在于对于“规模”和空间这些概念和感知提供了一种新的可能性。
一位研究纽曼的学者曾说： 不仅仅是‘一幅画’ 而是‘一个地方’
Q: 那么你认为纽曼与他同时期的艺术家们又有哪些区别?
A: 这个问题比较难回答。刚才提到了纽曼对于“规模”的追求，以及他很重视观看者站在他的画作之前这种在现场的体验。被画面吸引、进而感到被吞噬，这其实是抽象表现主义绘画较为普遍的一个特征，但或许纽曼是这一批艺术家中最重视这一点的人吧。此外，我也可以这么说，纽曼是极少数在绘画领域中关心作品体量，也就是“规模”这个概念的艺术家。Donald Judd就受其影响，Judd曾经在描述纽曼的绘画时这样说道：“这幅画的尺幅大小适中，但重要的是画面里有着非常宏大的规模。”
纽曼用垂直的细线来分隔大块的色彩他称这种细小的线条叫“Zip（拉链）”
Q: 纽曼的艺术作品以及他的写作都与宗教性的观念和传说有着各种强烈关联，能否就这个方面做一些解释?
A: 我认为纽曼在1940年代时的想法与诸如康德、埃德蒙·伯克的哲学思想有关系。我可能还没法特别细致地解释清楚这其中的具体联系，但是非常建议阅读纽曼另一篇著名的文章《崇高就是现在》。很长一段时间以来，学者们都在讨论纽曼的艺术与犹太神秘主义卡巴拉(Kabbalah)之间的关系，当然也有一些学者并不认同这种联系与比较。另外，最近有一本新书刚出版，写的是纽曼的艺术与海德格尔哲学之间的联系，或许能从另一个角度提供更多解释。
尤里
在纽约学习艺术史的日本人，硕士毕业论文和博士项目均以巴尼特·纽曼为研究方向。
狩猎 ，是一个关于现当代艺术的翻译、写作和思考的平台，由纽约Hunter College艺术史专业的研究生春妹和虔凡发起。