唐宋文学家在创作实践中对汉赋的认可与接受

摘要：唐宋文学家在创作实践中对汉赋的认可与接受，促进了汉赋的经典化过程，主要表现在传统题材的拓展、艺术形式的发展、表现手法的学习等方面。文学家、评论家在理论上的批评总结，也是汉赋经典化的重要途径。唐宋时期理论上出现了一种“去经典化”的文学思潮，但主流还是肯定汉赋的功绩，对汉赋的发展、价值、作家作品、创作手法等方面予以评价。这种肯定对于汉赋经典化起了积极的作用。唐宋时期对于汉赋的注释、选辑、摘引等，也是经典化的途径之一，为明清时期大规模的汉赋文献整理奠定了基础。

关键词：汉赋；唐宋文学；文学经典化

所谓文学的经典化，是指文学作品产生之后，在不同的文化背景之下，经过不同读者层的阅读消费与接受，那些不符合人们消费观念、审美观念和没有价值的作品逐渐被淘汰，而那些被人们公认的、有创新、有价值的作品则得以广泛流传，并且成为经典，具有永久的生命力。经典化的过程，是读者对文学作品接受的过程，也是作品被扬弃的过程。汉赋作为汉代文学的代表，经过后代多层次读者的阅读与消费，其代表性的作品逐渐被经典化。笔者曾以汉魏六朝时期为例撰写《汉赋的经典化过程》一文，探讨汉赋的经典化问题，今再以唐宋时期为例，进一步探讨汉赋的经典化过程。 一 文学作品产生之后，之所以能成为经典，首先在于它本身具有多方面的价值。由于经典作品本身的价值存在，使它能够成为一种优秀传统，得到后人的认可，并把它作为学习的对象，或明或暗、或多或少、或自觉或不自觉地进行接受。唐宋时期是中国古代辞赋发展史上重要的时期，作家创作的辞赋作品大大超过了前代，据《文苑英华》仅唐代保存下来的就有1000多篇。清人王芑孙《读赋卮言》中说：“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐，……踵武姬汉，蔚然翔跃，百体争开，曷其盈矣。”唐宋时期文学家在创作实践中对汉赋的学习与接受，主要表现在以下几方面： 1传统题材的发展。宫苑、田猎、都邑类是汉大赋的重中之重。司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，扬雄的《羽猎赋》、《甘泉赋》，班固《两都赋》和张衡的《二京赋》，王延寿《鲁灵光殿赋》等，极力铺排，大肆夸张。这类赋作在唐宋时期继续产生，尽管数量和篇幅不如汉大赋，但在整体构思和写法上仍然学习汉大赋。《唐摭言》记载萧颖士评李华《含元殿赋》在“《景福》之上，《灵光》之下”(何晏《景福殿赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》)。对李白的《明堂赋》、《大猎赋》，祝尧在《古赋辨体》中评说：“太白《明堂赋》从司马、扬、班诸赋来。”“《大猎》与《子虚》、《上林》、《羽猎》等赋首尾布叙，用事遣词，多相出入。”对李白的《剑阁赋》，祝尧评云：“其前有‘上则’、‘旁则’等语，是擎敛《上林》、《两都》铺叙体格，而裁人小赋。”杜甫自许“赋料扬雄敌”、“赋或似相如”，他的《三大礼赋》(《朝献太清官赋》、《朝享太庙赋》、《有事南郊赋》)、《封西岳赋》亦极力模拟汉赋的铺陈手法。李庾《西都赋》、《东都赋》仿效班固《两都》、张衡《二京》亦非常明显。宋代文学家写宫殿、京都的赋也增加了不少。杨侃《皇畿赋》写汴京近郊景色，作品借主客问答点明自己虽慕《二京》、《两都》，但却有创新：“彼言其内，予言其外”。把描写的重点放在郊外，与汉大赋重点写城内不同。北宋写京都的作品还有周邦彦《汴都赋》、李长民《广汴都赋》等，从文学传统上来说，都是对汉大赋的学习与继承。丁谓《大蒐赋》写田猎，其序言中说：“奇言逸辞，皆取之于心，相如、子云之语，无一近似。”话虽如此，但毕竟司马相如、扬雄写田猎在前，学习他们的长处是肯定的。 汉赋中贾谊的《鵩鸟赋》借鹏鸟表现作家身处逆境时的思想。张衡的《鸿赋》(已佚)，从其序文可以看出，也是以鸿自喻的作品。赵壹《穷鸟赋》更是如此。此后，祢衡的《鹦鹉赋》，陈琳的《骥赋》，曹植的《鹦鹉赋》、《蝉赋》、《离缴雁赋》等，以物喻人，抒发对个体生命的强烈感受。与大赋的铺排事物不同，小赋往往融主观感受于外物描写，写出作者个人的内心情感，创造物我交融的艺术境界，达到人与物的和谐统一。这种传统，也被唐宋作家继承。初唐卢照邻撰写《穷鱼赋》，其《序》云：“余曾有横事被拘，为群小所使，将致之深议，友人救护得免。窃感赵壹《穷鸟》之事，遂作《穷鱼赋》。”作者借穷鱼表现其当时处境，明确指出自己创作学习汉代赵壹的《穷鸟赋》。高适的《鹘赋》写鹘“心悠忽于万里，思超遥于九霄”，但“比玄豹之潜行，同幽人之在野”，以此展现自己桀骜自负、怀才不遇的心态。李白的《大鹏赋》以邀游九天的大鹏表现自己追求自由的叛逆精神。杜甫的《雕赋》描绘威猛刚毅、疾恶如仇的雕鸟“奋威逐北”、擒孽狐、攫狡兔而终不见用，表达自己的理想难以实现以及对统治者不能选拔真才的愤慨。 汉赋中有自我解嘲一类的作品，这是在专制政治压力下文人以委婉的手法讽刺现实、表现个人的情感的一种方式。东方朔的《答客难》、扬雄的《解嘲》等开其风气，崔篆《慰志赋》、崔驷《达旨》、冯衍《显志赋》、张衡《应间赋》、班固《幽通赋》、蔡邕《释讥》等作品相继出现。唐代以来，许多文人在政治仕途不得意时，也往往创作这样的作品，如韩愈《进学解》学东方朔《答客难》，清人蔡铸《蔡氏古文评注补正全集》指出：“体格是从《客难》、《解嘲》、《答宾戏》得来。而此文扬人抑己，尤胜前作。……至篇中用韵，亦步子云之后，更为可诵云。”《送穷文》学扬雄《逐贫赋》，黄庭坚《山谷题跋》卷4评道：“《送穷文》盖出于扬子云《逐贫赋》，制度始终极相似。而《逐贫赋》文类俳，至退之亦谐戏，而语稍庄，文采过《逐贫》矣。”还有李翱《幽怀赋》、《释怀赋》等，都继承了汉代的这一抒情传统。 汉赋中有述行赋一类的作品，也是后代学习的榜样。这类赋的源头是屈原的《涉江》，汉人有进一步的发展，如刘歆《遂初赋》、班彪《北征赋》、班昭《东征赋》、蔡邕《述行赋》等。这类作品，形式上以征途为线索，内容上往往就沿途所经地的史事抒发感慨，流露出对现实的不满。唐代高适《东征赋》是天宝三年(744)高适由梁入楚时所作，将身世感叹与怀古感时融为一体，其写法学习班彪《北征赋》。宋代晁补之《求志赋》带有自传性质，叙述自己前半生经历，并由此兴怀古之思，也是取法于班彪《北征赋》。邢居实《南征赋》是随父由京师出知随州时所作，亦仿班彪《北征赋》。 2艺术形式的发展。唐宋时期对于汉赋的学习与接受，还体现在对汉赋的超越和发展。从赋的形式来说，唐代的赋，一方面仍然有大量古赋的产生，这是传统；另一方面为适应科举考试而出现了律赋。它在继承经典传统的基础上有了新的改造，形式上更加严格。霍松林先生《论唐人小赋》一文中对于唐代的骈赋、四言诗体赋、骚体赋、文赋、律赋、俗赋等多样化的体裁进行了全面分析，可见唐人在赋的形式方面多有继承与创新。宋代文人在继承传统经典的基础上，也有新的突破，形成一种自然平易的文赋，散文句式与骈文句式相结合，这是对散体大赋的发展，并且增添了许多议论色彩，如欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》等。但不管怎样变化，总是脱离不了赋的基本特征，自觉不自觉地以前代经典为榜样。 3表现手法的学习。汉赋丰富多彩的艺术手法，被唐宋文人继承和发展。如唐代富家谟《丽色赋》写美人，学习司马相如《美人赋》的笔法，既把美人写得光彩照人，又以此寄寓年华易逝的悲感，使传统的美人题材有了新的内容。张九龄《白羽扇赋》，学习班婕妤《团扇赋》的传统，但又表达虽被抛弃尚且感恩的思想，也有了新意。薛胜《拔河赋》、胡嘉隐《绳伎赋》写杂技，由于是单写一技，所以比张衡《二京赋》写百戏更为细致。柳宗元《瓶赋》针对扬雄《酒赋》而作，《晋问》脱胎于《七发》而能自出机杼。杨敬之《华山赋》，可追《子虚》、《上林》。卢肇《海潮赋》写海潮，学习枚乘《七发》。皮日休的骚赋《九讽》学习王褒《九怀》、王逸《九思》。欧阳修《山中之乐》在构思上学习淮南小山《招隐士》。唐宋时期许多作家怀念屈原，柳宗元《吊屈原赋》、刘蜕《吊屈原辞》、苏轼《屈原庙赋》、苏辙《屈原庙赋》等，基本学习贾谊《吊屈原赋》，但在具体内容上又各不相同，如苏轼的作品以“人固有一死兮，处死之为难”作为一篇主题，与传统思想有了区别。汉赋中最常用的手法是主客问答，唐宋的辞赋创作大都继承了这一手法，如李华《言毉》是一篇赋体寓言，仿汉赋问答体形式，以客与晋侯的问答结构全篇。柳宗元《起废答》也是寓言性的作品，作者假借与“黧老、壮齿”的对话，讽刺邪恶的社会现实。米芾《参赋》以参星为题，采用问答形式，从参星“主民”这一天象出发，将主旨归之于现实政治。孙樵《大明宫赋》借梦中与宫神的问答，抨击当朝的黑暗腐败。程俱《采石赋》假借乡三老与采石吏问答以抒意。刘过《独醒赋》以酒为喻，寓庄于谐，用问答体的形式、诙谐的语言表达自己对现实和人生的看法。这些作品所用的手法是对汉赋手法的继承和发展。 4其他方面的学习。除了赋体文学以外，唐诗宋词中的作品，也从不同的方面借鉴学习汉赋的方法。李白《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》，杜甫《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》，韩愈《山石》等，虽然是诗歌，但都有铺陈的特点。《蜀道难》可与《剑阁赋》对看。读《北征》又使人想起《北征赋》，“自京赴奉先”的题目，无疑带有“纪行赋”的特点。柳永的词。以铺叙见长，《望海潮·东南形胜》等作品颇见铺陈之长。可见赋的铺陈手法在诗词创作方面颇有影响。 文学家在创作实践中对汉赋的认可与接受，促进了汉赋的经典化过程，使那些经典作品和重要作家深入人心。当然，文学家对汉赋的革新与超越，以新的思想和样式出现，也是经典化的积极方面。如杜牧的《阿房宫赋》、孙樵的《大明宫赋》，虽说沿用汉赋的宫殿题材，但在思想、艺术表现手法方面已超越了汉赋的局限，因而更具有感染力，也成为经典性的作品。李清照的《打马赋》也颇有特点。打马是一种游戏，但李清照写得非常神妙。“此赋以战阵喻对弈，这是马融《围棋赋》以来人们常用的成法。但易安写的是打马，故更觉二者妙合无垠，特别是她不局限于一般地写战阵的机谋，而是由此联想到谢安任用谢玄大败符坚的故事，再进而写到当时的形势，希望也有骅骝、(马录)駬一样的豪杰出来，恢复故国，这就把一个看来极不足道的题材变成表现崇高的爱国思想的作品了。”可见，传统的题材和写法被突破后，也会产生新的经典作品。 二 文学家、评论家在理论上的批评总结，也是汉赋经典化的重要途径。 唐宋时期，文化背景、文学思潮发生重要变化。初唐时期，文坛上批判六朝以来的华靡文风，进而上推到汉赋华丽的风格。中唐时期，由于崇尚儒学而掀起的古文运动，从文学创作的层面上直接反对骈文。这场古文运动一直延续到宋代。受这些因素的影响，许多人对汉赋采取否定的态度。在汉赋的经典化过程中，理论上出现了一种“去经典化”的倾向，这与创作实践上对汉赋经典的学习形成了明显的矛盾。《大唐新语》卷9载唐太宗对房玄龄说：“比见前后汉史，载扬雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都赋》，此既文体浮华，无益劝戒，何暇书之史策?今有上书论事，词理可裨于政理者，朕或从或不从，皆须备载。”这种观点直接影响到史学家刘知几的《史通》。刘知几认为：“若马卿之《子虚》、《上林》，扬雄之《甘泉》、《羽猎》，班固《两都》，马融《广成》，喻过其体，词没其义，繁华而失实，流宕而忘返，无裨劝奖，有长奸诈，而前后《史》、《汉》皆书诸列传，不其谬乎!”刘知几认为汉赋“喻过其体，词没其义，繁华而失实，流宕而忘返”，并从劝善惩恶的实用功能出发，对《史记》、《汉书》收录辞赋予以否定。王勃《上吏部裴侍郎启》所表现的的观点更为偏激：“自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后。谈人主者，以宫室苑囿为雄；叙名流者，以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。”此论竟然把王朝的衰亡归罪于辞赋。杨炯从风骚传统上否定汉赋，其《王勃集序》云：“贾、马蔚兴，已亏于雅颂；曹、王杰起，更失于风骚。”柳冕甚至认为辞赋是亡国之音，其《谢杜相公论房杜二相书》云：“至于屈、宋，哀而以思，流而不反，皆亡国之音也。至于西汉，扬、马以降，置其盛明之代，而习亡国之音。所失岂不大哉!……子云知之，不能行之，于是风雅之文，变为形似；比兴之体，变为飞动；礼义之情，变为物色。诗之六义尽矣。何则?屈、宋唱之，两汉扇之，魏晋江左，流波不反矣。”这是传统的风雅政教思想的体现。 在“去经典化”的倾向中，人们对于汉赋的重要作家也有许多的指责，尤其是对司马相如和扬雄。由于俩人在生活经历、政治仕途上有些所谓的“污点”，他们的人格乃至辞赋作品都受到批评。如《东坡全集》卷92载苏轼说：“相如遂窃妻以逃，大可笑。其《谕蜀父老》云以讽天子，以今观之，不独不能讽，几殆于劝矣。谄谀之意，死而不已，犹作《封禅书》。相如真可谓小人也哉!”晁说之《景迂生集》卷3“司马相如、王褒、扬雄之言，迂于事而近谀。”_7J黄震《黄氏日抄》卷46云：“《封禅书》祸汉天下于身后，且祸后世，罪不胜诛。”《黄氏日抄》卷47云：“相如素行不谨，立朝专是逢君之恶。或者犹以其文墨取之，不知《大人》等赋，《封禅》等书，正其逢君之具也。吁!尚足置齿颊间哉?”对于扬雄，苏轼《答谢民师书》批评日“好为艰深之辞，以文浅易之说”，并认为扬雄的仿作内容肤浅简陋，“雄之陋如此比者甚众，可与知者道，难与俗人言”。朱熹《楚辞后语·反离骚》解题中批评：“雄固为屈原之罪人，而此文乃《离骚》之谗贼矣，它尚何说哉!”在《楚辞辨证·晁录》中又指出：“雄乃专为偷生苟免之计，既与原异趣矣；其文又以摹拟掇拾之故，斧凿呈露，脉理断续，其视宋、马犹不逮也。”这样的批评，使人们对汉赋作家产生轻视和抵触心理。 当然，全面来看，唐宋时期对汉赋的评论主流还是肯定汉赋的功绩，这对于经典化的过程起了积极的作用。唐宋时期对汉赋的理论总结相对于魏晋南北朝来说有些倒退，没有系统的理论阐发。就零散的评论来看，主要涉及如下方面： 1汉赋的发展。关于汉赋的发展历史，前代已有较多的评论，尤其是《文心雕龙》，对汉赋的产生与发展进行了较全面的总结。唐人对此问题的认识，继承了汉魏以来的传统。如《周书·王褒庾信传论》：“其后逐臣屈平，作《离骚》以叙志……宋玉，南国词人，追逸辔而亚其迹……贾生，洛阳才子，继清景而奋其晖。并陶铸性灵，组织风雅，词赋之作，实为其冠。自是著述滋繁，体制非一。孝武之后，雅尚斯文，扬葩振藻者如林，而二马、王、杨为之杰；东京之朝，兹道愈扇，咀徵含商者成市，而班、傅、张、蔡为之雄。”基本上勾勒了从先秦以来辞赋的发展情况。把屈原、宋玉看成汉赋的渊源。白居易《赋赋》云：“赋者，古诗之流也。始草创于荀、宋，渐恢张于贾、马。”这又采用班固《汉书·艺文志》和萧统《文选序》的观点。范仲淹《赋林衡鉴序》：“人之心也发而为声，声之出也形而为言；声成文而音宣，言成文而诗作。圣人稽四始之正，笔而为经；考五声之和，鼓以为乐。是故言依声而成象，诗依乐以宣心；感于人神。穆乎风俗，昭昭六义，赋实在焉。”这是继承《毛诗序》的思想传统，总论赋的产生及其作用。

2汉赋的价值。对汉赋持反对意见者不少。他们用不同的标准衡量汉赋，如儒家诗论中传统的讽喻标准，真实性标准等等，这些标准前代都用过。在批评的同时，也有肯定。如欧阳修《代人上王枢密求先集序书》说：“汉之盛时，有贾谊、董仲舒、司马相如、扬雄能文，其文辞以传。”杨时《送吴子正序》说：“若贾谊、董仲舒、司马迁、相如之徒，继武而出，雄文大笔，驰骋古今，沛然如决江、汉，浩无津崖。” 3汉赋作家、作品。对人格、作品予以批评否定的很多，尤其是司马相如和扬雄。但也有推

崇的，如《朱子语类》卷139云：“林艾轩云：司马相如，赋之圣者。扬子云、班孟坚只填得他腔子，如何得似他自在流出?”《楚辞后语》评班婕好《自悼赋》：“至其情虽出于幽怨，而能引分以自安，援古以自慰，和平中正，终不过于惨伤。又其德性之美，学问之力，有过人者，则论者有不及也。呜呼贤哉!《柏舟》、《绿衣》，见录于经，其词义之美，殆不过此云。”许觊《彦周诗话》云：“(王)丰父尝与仆言：班孟坚《两都赋》，华壮第一，然只是文词。若叔皮《北征赋》云：‘剧蒙公之疲民兮，为强秦而筑怨’。此语不可及。仆尝三复玩味之，知前辈观书，自有见处。” 4汉赋创作手法。对于汉赋中的模拟倾向，张表臣《珊瑚钩诗话》并未完全否定，认为文学创作都有一定的模仿阶段：“扬雄作《太玄》以准《易》，作《法言》以准《论语》，作《州箴》以准《虞箴》；班孟坚作《二京赋》拟《子虚》、《上林》；左太冲作《三都》拟《二京》；……枚乘作《七发》，而曹子建述《七启》，……虽华藻随时，而体律相仿。”洪迈《容斋随笔》卷7则对模拟提出批评： 枚乘作《七发》，创意造端，丽旨腴词，上薄骚些，盖文章领袖，故为可喜。其后继之者，如傅毅《七激》，张衡《七辩》，崔骃《七依》，马融《七广》，曹植《七启》，王粲《七释》，张协《七命》之类，规仿太切，了无新意；傅玄又集之以为《七林》，使人读未终篇，往往弃诸几格。……东方朔《答客难》，自是文中杰出，扬雄拟之以为《解嘲》，尚有驰骋自得之妙；至于崔骃《达旨》，班固《宾戏》，张衡《应间》，皆屋下架屋，章摹句写，其病与《七林》同。 《容斋五笔》卷7也指出： 自屈原词赋假为渔父、目者问答之后，后人作者悉相规仿，司马相如《子虚》、《上林赋》以子虚、鸟有先生、亡是公，扬子云《长杨赋》以翰林主人、子墨客卿，班孟坚《两都赋》以西都宾、东都主人，张平子《二京赋》以凭虚公子、安处先生，左太冲《三都赋》以西蜀公子、东吴王孙、魏国先生，皆改名换字，蹈袭一律，无复超然新意稍出于法度规矩者。 这是对汉赋模拟风气的批评。汉赋作家不仅模拟前代的屈原等人，也模拟当代的枚乘、东方朔。模拟的思想根源在于经学的思维模式，往往以前人的作品为榜样，缺乏自己的创新。对于汉赋夸张、想象的手法，前人也多有批评。左思在《三都赋序》立足于“征实”，批评汉赋作品中不少记载失实之处：“相如赋《上林》，而引卢桔夏熟；扬雄赋《甘泉》，而陈玉树青葱；班固赋《西都》，而叹以出比目；张衡赋《西京》，而述以游海若。假称珍怪，以为润色，若斯之类，非啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所；于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。”唐宋时期，人们的认识有了变化，如王观国《玉海》卷7指出：“上林、甘泉、西都、东都，皆王者居处游燕之地，四海九州珍异之物无不毕聚，是宜赋者之所夸美。而太冲独责以‘假称珍怪，虚而无验’，则误矣。”这是比较公允的评价。实际上，汉赋运用夸张想象的手法，使作品充满浪漫主义色彩，这是文学自觉的体现，今人龚克昌先生曾指出： 鲁迅先生曾经说过，魏文帝曹丕的时代，是“文学的自觉时代”。(见《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)鲁迅先生的根据是曹丕说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，也就是近代所说的为艺术而艺术。根据鲁迅先生这个标准，或用我们今天所说的所谓自觉地进行艺术创作的标准，我都认为，这个“文学的自觉时代”至少可以再提前350年，即提前到汉武帝时代的司马相如身上。 这是对汉赋艺术的高度评价，应引起我们的重视。值得注意的是，唐宋时期的文人，大多数从实践上学习汉赋，创作辞赋，具有崇尚经典的意识，但同时又从理论上存在着“去经典化”的倾向，他们没有专门的理论体系，甚至没有《文心雕龙·诠赋》那样的理论文章，而大量零散的、感性的批评，造成了汉赋在此时期研究的表面化。也正因此，唐宋时期没有从理论上很好解决汉赋存在的合理性。毕竟，汉赋作为一代文学，在汉代文坛上独树一帜，魏晋南北朝时期，经过各种层次的选择与评论，逐渐被人认可。唐宋时期理论上的弱化，使汉赋的经典化过程显得力量不足。 三 对于汉赋的注释、选辑、摘引等，也是经典化的途径之一。唐宋时期这方面的成就为明清时期大规模的文献整理奠定了基础。 1唐代的“文选学”。《文选》是唐前文学作品的经典，开篇即从赋人手，全书共收赋作55篇，其中汉赋23篇，另有《吊屈原文》、《七发》、《难蜀父老》、《答客难》、《解嘲》、《答宾戏》不以赋名篇实则为赋的6篇。唐代注《文选》者颇多，重要的有吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰的“五臣注”，尤其是李善的《文选注》最有影响。李善注《文选》内容广泛，涉及多个方面，有作品的解题、作家小传，还有文字校勘、释义，除征引前人的注释外，还大量采用经、史、子、集文献以资注释。“文选学”的盛行，对于汉赋的经典化有重要作用；一是扩大了《文选》中汉赋作品的传播，二是进一步巩固了汉赋经典作品的地位。 在注释汉赋方面，还应特别注意唐代以来对《史记》、《汉书》、《后汉书》的注释，司马贞《史记索隐》、张守节《史记正义》、颜师古《汉书注》，李贤《后汉书注》等，对于收录的汉赋作品进行了详细注释，为以后的传播起了积极作用。“前三史”收录整篇汉代辞赋作品的情况，据笔者初步统计，大致如下： 《史记》9篇：贾谊《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》，司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《难蜀父老》、《哀二世赋》、《大人赋》、《封禅文》，东方朔《答客难》(褚少孙补《东方朔传》)。 《汉书》24篇：贾谊《吊屈原赋》、《鸱鸟赋》，司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《难蜀父老》、《哀二世赋》、《大人赋》、《封禅文》，东方朔《答客难》、《非有先生论》，扬雄《反离骚》、《甘泉赋》、《校猎赋》、《河东赋》、《长杨赋》、《解嘲》、《解难》、《酒赋》，汉武帝《李夫人赋》，息夫躬《绝命辞》，王褒《圣主得贤臣颂》，班婕好《自伤赋》，班固《幽通赋》、《答客戏》。 《后汉书》12篇：冯衍《自论赋》，班固《两都赋》，崔驷《达旨》，崔篆《慰志赋》，蔡邕《释诲》，马融《广成颂》，张衡《应间赋》、《思玄赋》，杜笃《论都赋》，赵壹《穷鸟赋》、《刺世疾邪赋》，边让《章华台赋》。 这三部史书收录了大量的汉赋作品，对于保存汉赋作品起了积极作用，也加强了史传的文学色彩，对此，笔者曾有专文论述。 宋代王观园《学林》、王应麟《玉海》、洪迈《容斋随笔》、朱熹《楚辞集注》等，都对汉赋的语词、名物等有详细考释。这说明汉赋在宋代有较大的市场，不同的人从不同的方面学习和接受汉赋，对汉赋的经典化具有积极意义。 2唐宋时期的类书。类书摘录汉赋最多的是《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。据踪凡先生统计，四大类书摘录汉赋多达248篇，占今存汉赋总篇数的90.55％。我们进一步来看，被四大类书同时摘录的作品有24篇：贾谊《鹏赋》，枚乘《七发》，司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《美人赋》，扬雄《酒赋》，傅毅《舞赋》，崔驷《七依》，班固《西都赋》、《东都赋》，李尤《平乐观赋》，张衡《西京赋》、《东京赋》、《南都赋》、《舞赋》，马融《长笛赋》，崔琦《七蠲》，徐干《齐都赋》、《七喻》，王粲《游海赋》、《大暑赋》、《七释》，陈琳《武军赋》，刘桢《鲁都赋》。 这些作品中有10篇见于《文选》。有的作品被多次摘录，如张衡《西京赋》在《太平御览》中就被摘录20多次。如果将范围再扩大一点，被三种类书收录摘引的作品有：贾谊《鹏鸟赋》，枚乘《梁王菟园赋》，刘安《屏风赋》，司马相如《哀二世赋》、《大人赋》、《长门赋》，刘彻《李夫人赋》，王褒《洞箫赋》，扬雄《蜀都赋》、《长杨赋》、《逐贫赋》，班婕妤《自悼赋》，桓谭《仙赋》，冯衍《显志赋》，杜笃《论都赋》，傅毅《洛都赋》，班固《幽通赋》、《答宾戏》，班昭《蝉赋》，李尤《辟雍赋》、《德阳殿赋》、《七叹(款)》，张衡《思玄赋》、《归田赋》、《冢赋》、《髑髅赋》、《羽猎赋》、《七辩

》，王逸《机妇赋》、《荔支赋》，王延寿《鲁灵光殿赋》、《王孙赋》，刘梁《七举》，桓麟《七说》，蔡邕《青衣赋》、《笔赋》、《弹琴赋》、《伤胡栗赋》、《协和婚赋》、《协初赋》、《瞽师赋》，祢衡《鹦鹉赋》，阮瑀《筝赋》，徐干《西征赋》，繁钦《暑赋》，杨修《出征赋》，王粲《登楼赋》、《浮淮赋》、《神女赋》，刘桢《清虑赋》、《瓜赋》，应场《驰射赋》、《灵河赋》，丁廙妻《寡妇赋》。这些作品中，见于《文选》的有11篇。与四大类书摘录的作品加起来，共有21篇作品见于《文选》，也就是说，被三种、四种类书摘引的作家作品，基本包含了汉赋的经典作品，可见经典在人们心目中的地位。尽管类书摘录的作品大都是片断形式的，但由于它为皇帝、太子、文人士子学习和写作使用，这对于汉赋经典作品的传播颇有意义。 3文章选集。作品的选集，实际是用当代的标准筛选前代作品，由于各人经历不同、思想不同，就会出现不同的作品选。但不同的选集总有一致的地方，如楼昉《崇古文诀》收录的汉赋作品7篇：贾谊《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》，扬雄《解嘲》，司马相如《喻巴蜀檄》、《难蜀父老》，班固《两都赋序》、《西都赋》、《东都赋》。这些作品都见之于《文选》，说明人们对于经典的认同。当然，也有一些文人出于另外的考虑，所选作品未必是前人认同的经典，但这种收录也进一步扩大了经典的范围。经典并非一成不变的。如佚名《古文苑》收录的汉赋作品是：贾谊《旱云赋》，董仲舒《士不遇赋》，枚乘《梁王菟园赋》、《忘忧馆柳赋》，路乔如《鹤赋》，公孙乘《月赋》，羊胜《屏风赋》，刘安《屏风赋》，中山王《文木赋》，司马相如《美人赋》，班婕妤《捣素赋》。曹大家《针缕赋》，扬雄《太玄赋》、《逐贫赋》、《蜀都赋》，刘歆《遂初赋》，杜笃《首阳山赋》，班固《终南山赋》、《竹扇赋》，马融《围棋赋》、张衡《髑髅赋》、《冢赋》、《温泉赋》、《观舞赋》，黄香《九宫赋》，李尤《函谷关赋》，崔寔《大赦赋》，王延寿《梦赋》、《王孙赋》，张超《诮青衣赋》，蔡邕《汉津赋》、《笔赋》、《弹棋赋》、《短人赋》，王粲《浮淮赋》、《羽猎赋》、《柳赋》。该书还收录了汉赋的部分残篇：贾谊《歔赋》，刘向《请雨华山赋》，刘歆《甘泉宫赋》，傅毅《琴赋》，蔡邕《协和昏赋》、《琴赋》、《胡栗赋》、《述行赋》，王粲《大暑赋》、《述行赋》，刘桢《大暑赋》、应场《灵河赋》。这些作品，有的不见于《文选》，有的不见于类书，它们的存在，对于人们全面认识汉赋具有重要价值。 宋代的陈仁子，不满足于《文选》所收作品，为了扩大经典的范围，编撰《文选补遗》，专选《文选》未收作品，其中收录汉赋作品有24篇：枚乘《梁王菟园赋》，贾谊《旱云赋》，孔臧《谏格虎赋》、《杨柳赋》、《鹗赋》、《蓼虫赋》，司马相如《哀二世赋》、《美人赋》、《大人赋》，班婕好《捣素赋》、《自悼赋》，扬雄《逐贫赋》，冯衍《显志赋》，班固《竹扇赋》，张衡《髑髅赋》、《冢赋》，马融《围棋赋》、王延寿《梦赋》、《王孙赋》，赵壹《穷鸟赋》、《疾邪赋》，中山王《文木赋》、邹阳《几赋》，羊胜《屏风赋》。 以上这些著作，对于汉赋的收录，除了文献价值外，还应看到它们在汉赋经典化过程中的作用。在经典化过程中，选辑作品是一个重要的方面。这里需要特别提到朱熹的《楚辞集注》和《楚辞后语》。 《楚辞集注》和《楚辞后语》是在晁补之《重定楚辞》、《续楚辞》、《变离骚》基础上形成的，但选录的作品颇有不同，《楚辞集注》除选录屈原、宋玉等楚辞作品外，还选录了汉代贾谊《惜誓》、《吊屈原》、《服(鸟)赋》、庄忌《哀时命》、淮南小山《招隐士》。《楚辞后语》选录与《楚辞》有关的作品29家52篇，其中汉代诗赋15篇。这些作品，大都是抒情类的作品，辞赋类有贾谊《吊屈原》、《服(鸟)赋》、刘彻《秋风辞》、司马相如《长门赋》、《哀二世赋》、班婕好《自悼赋》、扬雄《反离骚》、张衡《思玄赋》、王粲《登楼赋》。在朱熹看来，这些作品与楚辞的抒情风格相接近。这些抒情辞赋，经过朱熹的宣传，进一步扩大了传播的范围，使更多的人学习和接受。 四 通过以上分析可以看出。唐宋时期汉赋的经典化过程有多种途径，与汉魏六朝时期相比，有倒退的地方(如理论上的总结)，有进步的地方(如形式上的发展)。汉赋在经典化过程中，理论方面出现了“去经典化”倾向，这是因为时代变了，文化氛围变了，人们的审美观变了，评价标准变了。唐宋时期，大赋的经典地位逐渐退让，骚体的、抒情的、咏物的作品受到推崇。在许多评论中，大赋的代表人物司马相如、扬雄受到批评，甚至因为人格问题而否定他们的辞赋创作。但从实践上看，大赋的地位并未动摇，我们通过选集、引用、注释等方面看，司马相如等人的作品仍占重要地位，这是汉代以来所形成的经典，已经深入人心了。总体上看，经过唐宋时期的经典化过程，出现频率较高的作家作品与汉魏六朝时期没有多大变化，贾谊、司马相如、扬雄、班固、张衡等人的作品始终高居榜首，尽管人们评价的标准不一，但他们成为汉赋的代表人物则不可否认。 唐宋时期对于汉赋的经典化，在汉赋的整个经典化过程中具有承前启后的作用。明清时期赋学高潮的出现以及汉赋经典地位的确立，都与唐宋时期有密切关系。对于明清时期汉赋的经典化问题，笔者将另撰文进一步探讨。