“扬州八怪”到底“怪”在哪儿？看其书法中的异端思想就知道了
如果说在明清易代之际的 17 世纪中叶，傅山等人是以个性化的书法创作实践承续晚明反思传统、解放束缚的文艺思潮，其底气还是建立在“作字如作人”的正统道德观和通晓古今书学（字学）变化之由来的学术素质上，那么 18 世纪出现在扬州一带，以“扬州八怪”为代表的民间职业书画家群体，在他们的作品中所流露出的异端思想，就是一种更加纯粹的艺术行为的表现，是预示着书法艺术由高贵走向大众、由缙绅士族走向商贾市民的一种时代文化大转向。
“扬州八怪”是扬州画家的当然代表，扬州画家书法中的异端思想则以“扬州八怪”中的郑板桥、金冬心二人最具典型。所谓“异端”，在意识形态领域就是背离统治阶级意愿的一种思维指向，通常是指不合正统的思想和学说。在阶级社会里，凡符合统治阶级意识形态的思想和理论在当下就是正统，反之，凡不正当的或非正统的思想与学说即被正统视为异端邪说。在中国封建社会时期，孔孟儒家学说（含程朱理学）就是正统（道统）。
中国传统文化是以伦理道德为核心的文化价值体系，其形成有两个重要基础：一是小农自然经济的生产方式；二是家国一体的宗法社会政治结构，与之相适应的是伦理道德学说在各种文化形态中处于中心地位。封建社会，儒家伦理道德占据了正统地位，“文以载道”成为中国文化审美性格的特征，强调“真善美”的统一而又以“善”为核心。值得注意的是，16 世纪以来反理学思潮的兴起，给予了学术领域在一定意义上解放个性的活动空间；社会经济中商业的发展和士与商界限的模糊化，致使市民文化对原本属于精英阶层的学术文化进行了侵入与影响，知识阶层的意识有了局部的通脱化趋势。到了 18 世纪，儒学在经历了学术内涵上的损益和社会经济的变化后实现了新发展，而这种发展就体现在儒家价值体系的不断多阶级化和市民化。而以“扬州八怪”为代表的 18 世纪扬州书画家群体的书法，能在正统的帖学及其“中和”美的范畴之外求生存、求发展，正是坚守了以“善”为核心的“文以载道”传统文艺观的精神表现之底线，而为广大中下层阶级的“士农工商”所接受。
“扬州八怪”是一个群体，更是一种社会艺术现象。因此，阐述扬州画家书法中异端思想的出现，必须首先对他们生存发展的历史文化背景与社会经济环境作出考察。
18 世纪的扬州，因其得天独厚的地理位置和强大的商业发展势力，已经自觉地成为当时中国的商业和文化中心之一。扬州地处长江之北、淮河之南，东濒大海、西临京杭大运河，不仅是当时的南北交通枢纽，加之富庶的商业所带来的文化发展，从康熙中期开始，历雍正、乾隆两朝，是富庶的长江中下游平原地区的商业和文化中心之一。康熙年间的曹寅（1658—1712），自 1693 年起在南京织造任上达 20 年之久，同时四次兼任扬州的两淮巡盐御史（盐政），正是他在扬州开办了刻书处，刊行了《全唐诗》、《佩文韵府》；从传世石涛画作上的一些曹寅题跋看，他在扬州任上对寓居于此的石涛是颇为欣赏和推许的。关于 18 世纪的扬州城的概述，除了方志可考外，李斗（生卒年不详）在乾隆六十年（1795）十二月所作的《扬州画舫录·自序》中有较为确切的描述。
有了富裕的物质生活作为保证，无形中又催使其中的有心人追求高层次的精神生活。这其中，在扬州以从事盐业经营为重点的“晋商”、“徽商”等起到了关键作用，他们所遵行的“贾名而儒行”的行为标准，改变了前期商人挥金如土的生活状貌，转而竭力塑造自身的文化形象，纷纷出重金投资文化事业。商人对文化的投入，被近世学者称为“士商互动”或“士商合流”。18 世纪扬州商业圈人士对文化进行投资的重大表现之一，是出现了多人重资收藏历代法书名画的现象，如在扬州的“徽商”江孟明、吴振鲁、吴如铭、马秋玉等，活动在苏杭的商人吴其贞、吴昇、顾复等，一时书画为贵品。同时，在扬州的很多徽商，又纷纷资助诗人、书画家出诗文集，提供雅集活动的资金和场所，提供书画创作的物质条件乃至住所等，一时书画家为贵客。据光绪《两淮盐法志》记载，明嘉靖至清乾隆年间，在扬州的著名商人中，有事迹姓名可考者凡 80 人，而其中的“徽商”就有60 人之多。18 世纪，徽商几乎独霸扬州商业，其对文化的投入，可谓不惜重金，仅“扬州八怪”中的汪士慎、金农、李葂、郑燮等人的诗文集，就均是由徽商出资刊印的。
更为重要的是，16 世纪以来的“士商互动”发展到 18 世纪，基本形成了“士商合流”的现实格局。一是因为人口社会的稳定带来人口的激增，而科举进仕的名额并未因为人口的激增而增加，这显然造成了科举成功（获取功名）难度的大大增加，而从事商业获得的成功几率就高得多，从而形成了“弃儒就商”的潜在趋势；二是商人的成功对于清贫的士人（知识分子）也是一种诱惑，而明清的纳捐制度又为商人开启了入仕之路。余英时在《中国近世宗教伦理与商人精神》相关论述的注释中提供了一个信息：“十六世纪时已有人明白指出：‘士而成功也十之一，贾而成功（也）十之九。’这句话曾使一个习进士业的人改而从商。”同时，作者也提供了一组数据：明代（1368—1644）276 年间共录取进士 24594 人，清代（1644—1911）267 年间共录取进士 26747 人，在明清两代大致相等的统治时间里，清代录取的进士名额增加无多。
笔者查考《明清进士题名碑录索引》一书之后，得出一个更显对立的数据。明、清两代共进行了 201 科进士考试，取中进士共 51624 人，其中明代举行了 89 科，清代举行了 112 科。如果不计清代特别之选，两项统计基本一致。按照余英时提供数据计，明代每科录取进士的人数约 276.3 人，而清代约为每科 238.8 人（如果计上特选 299 人则为 241.5 人），且每科平均录取人数比例是下降的。根据统计，明孝宗弘治四年（1491）的全国总人口约 53 百万强，而弘治三年进士科的录取人数是298 名，比率约是 5.6 人/百万人口；清高宗乾隆七年（1742）的全国总人数是 159.8 百万余，该年录取进士人数为 323 人，比率仅约为 2.0 人/百万人口。除去疆域扩大的因素，前后 250 年间，中国人口增加了 2 倍，而录取进士人口比率却下降了近 2 倍。到了乾隆五十六年（1791）前后，全国人口约在 300 百万，而乾隆五十四年（1789）己酉科和次年的庚戌恩科两年共录取进士仅 195 名（98名和 97 名），比率更是只有惊人的 0.65 人/百万人口。由此可见 18 世纪科举进仕之途的艰难。
受儒家传统观念的深重影响，科举时代儒家启蒙教育中所暗含的“万般皆下品，唯有读书高”的价值观念毕竟还是主流，即使是在商业发达、商人地位抬升的 18 世纪，家业有成的商户人家依然要求有身份的上流官员为自家庭院写下这样的家训之辞：“古今来几许世家，无非积德；天地间第一件事，还是读书。”因此，自晚明以来，江南苏、杭、宁、扬等富庶城市中的商人们，依然企羡士族地位，有条件、有勇气者积极鼓励有资质的子孙后代致力于举子业而光耀门楣，期待一朝成功而为官宦人家、书香门第；有条件、无勇气者坚守产业而大行仁义风雅之事，以期博得儒商名声，进而有联系上层的资本。无论属于那一类，都是为了改变身份，是为进入社会主流阶层而作出的一种努力。前者一旦成功，已经洗白身份、变化面貌。至于后者，便是利用充足的物质条件构建高堂宅院，并努力在家庭中营造“儒商”的氛围，或频繁联系发达官员，或交际落魄文人，这一行为的表面作派和最佳手段之一，就是收藏字画和刊刻书籍。18 世纪中国社会的富绅巨贾阶层大行鉴藏之风，举凡金石碑帖、法书名画、图书文物，一一聚散，乃至“琴棋书画”压过“诗文曲赋”而俨然成为头等风雅。凡此种种，富庶的扬州无疑成为无法以禄养家的书画家们的一时所选，纷纷寄埠扬州。
于是，中国封建史上地域最固定、时段最集中、队伍最庞大、个性最鲜明、受关注程度最高的民间职业书画家群体终于在 18 世纪的扬州出现了。据乾隆末期的李斗在《扬州画舫录》卷二记载，从康熙朝中期至乾隆朝末期的整个 18 世纪，活动于扬州的（包括扬州本埠的和从外地寄埠的）知名书画家多达 130 余人。尽管如此，今天真正为人所关注的还是汪士慎（1686—1759）、李鱓（1686—1762）、金农（1687—1763）、黄慎（1687—？）、高翔（1688—1753）、郑燮（1693—1765）、李方膺（1697—1756）、罗聘（1733—1799）和陈撰（1678—1758）、华嵒（1682—1756）、高凤翰（1683—1749）、边寿民（1684—1752）、李葂（1691—1756）、杨法（1696—？）、闵贞（1730—？）等人。而扬州作为这一时期文化中心之一地位的取得，以及受到后世艺术史论家的广泛关注，其关键自然是因为有一个以“扬州八怪”为杰出代表的令人瞩目的庞大民间职业书画家群体的存在。
扬州画家在正统“主流”之外，求一种非正统地位的“旁流”发展，在市场的规则里求生存，在孤傲与失意、游戏与无奈中创造自我，在狂怪与奇绝、粗犷与率真中表现自我。但同时也应该认识到，这种迎合市场需求与民间审美的创作状态与艺术作品，是超出国家（朝廷）所倡导的维护正统文化秩序之外的“在野”艺术求变之道，与“在朝”盛行的讲究秩序感和儒家中庸审美观念截然有别，其积极意义是顺应广大社会“民”众的需求而有主观上的艺术创变求新的超前性，其消极意义是随着艺术市场的扩大，这一书画创作家群体（特别是其中的末流人物）和艺术欣赏群体均存在客观上难以领略“大雅”之作的倒退因素。
民间职业书画家作为自谋生路的社会阶层，他们不同于唐代以来“翰林待诏”之类的专职书画供奉者，也不同于始于五代西蜀与南唐之设而在两宋达到高峰的“书画（学）博士”和宫廷画院画家，更不同于清代内廷专职画院处、造办处、如意馆等机构的专职画家（杂流）与兼职书画家（士流），他们不因书画之能而拿俸禄，不以书画之作而食皇粮。清代中前期活动于江南运河沿岸、东海之滨各个商业繁华城市的民间职业书画家具备具有不依傍官僚缙绅阶层的自由意志。中国艺术史上的民间职业书画家群体，可以上溯到 15—16 世纪活动于太湖流域的吴门（苏州）、松江的文人书画家，他们所具备的“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田；兴来只写江山卖，免受人间作业钱”的专业画家精神，很明显影响到后起的文人书画家，当然也包括晚起的扬州书画家。但是，与明代中晚期的吴门、松江一带的职业书画家相比，以“扬州八怪”为代表的清中期扬州职业书画家有了本质上的变迁：前者更具有“闲”的正统儒家文人气象，而后者更具“怪”的异化文人内心；前者具一种承前的历史延续性，后者更具有一种启后的历史开拓性。
扬州书画家中的代表人物被称呼为“怪”，在当时无疑是以艺术上的“异端”行为与主张而闻名的，但他们的艺术并不为朝廷所重，甚至受到艺坛正统派“恶习”、“画出偏师”、“非无异趣，适赴歧途”之类的嘲讽。“扬州八怪”书画艺术不为朝廷所重，从乾隆八年（1743）至嘉庆二十一年（1816）间宫廷陆续编纂《秘殿珠林》和《石渠宝笈》各三编时的基本立场可以看出：其中收录了大量同时代的宫廷画家和翰林画家的作品，而将扬州画派代表人物 15 家的作品基本排斥在外；仅仅只有李鱓一人的一件作品被收入《石渠宝笈》初编卷三五，也是因为他曾在 1713 年奉康熙之召入南书房行走。这恐怕不仅仅是以他们生活的时代太晚或他们的艺术成就不高等客观因素可以合理解释的。关于扬州画家在当时受到正统派（守法派）画家的批评，陈传席在《中国绘画美学史》中曾给出以下两条。
当时正统派“四王”之一的王原祁（1642—1715）有言：“明末画中有习气恶派，以浙派为最……广陵、白下，其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。”广陵即扬州，白下即南京。如果说王原祁指斥的还是早期扬州画派，那么汪鋆《扬州画苑录》所说：“另出偏师，怪以八名，画非一体。似苏、张之捭阖，偭徐、黄之遗规。率汰三笔五笔，复酱嫌觕；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”就是明白无误地批评扬州画派了。
事实上，扬州画家的异趣就在于在文人画的领域里独辟蹊径，不受繁琐机械的构思与笔法规则束缚，或三五笔成画，或任意挥写，貌似无法，实具匠心；貌似空疏，实写心意。他们的书法，则秦不秦、汉不汉、晋不晋、唐不唐，无宋人之文雅，无元人之古雅，无明人之清雅，有的是不古不今、既古既今，笔法粗犷、结体夸张，显示出书者的博学，显示出与自己的绘画风格惊人一致的审美趋势。因此，扬州画家的艺术主张是拒绝前代既有法式，张扬心中自由个性。他们在一个松散的集体里，群体有意识地表露出不合正统时流的异端倾向。而这一对传统儒家中和审美思想的颠覆行为，可以上溯到 17 世纪明末遗民一代书画家的创作。不同的是，遗民书画家的异端行为，更多的是想表达一种政治主张；而扬州八怪们的异端风格，则更多的是在倾诉自己的不得意和不满意，志在表现自己愤世嫉俗、孤傲洒脱的文人心理，在商业都市里、在市场作用下，那玩世不恭、逢场作戏甚至是委曲迎合的无奈。
17 世纪后半叶康熙朝的龚贤（1619？—1689）、查士标（1615—1698）、朱耷（1626—1705）和石涛（1642—1707）等可为扬州画派的先导人物，其中石涛的创造性是时人无法比拟的，因此石涛的影响在当时最大，在扬州画家中亦最可称是为老师。弱冠之年的石涛，其艺术思想就表现出非正统的观念。30 岁以后，石涛“得古人法帖，纵观之，于东坡丑字，法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯晋魏，以至秦汉，与古为徒”，亦与康熙帝所推崇而朝野上下尽效仿之的“学董（其昌）”时风背道而驰，一度表现为受苏轼（东坡）书风影响。但在南京“一枝阁”时期（1680—1686）的石涛，崇尚的是“逸品”画风、追求“今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底”，所以其书风曾有一段时间表现为萧澹闲散的气韵。51 岁定居扬州后，书风则愈加随意自适，总体风貌表现为“高古为古，间以南宫（米芾）”，但画家独有的笔墨性灵得到较为充分的抒发。
综观石涛 32 岁初到扬州以后阐论的书画之心得，崇尚的均是自我“精神”的发挥和师法古人之“心（精神）”，声声反对因循程式“古法”，明白无误地宣称“我自用我法”，表现出职业艺术家在艺术创造上最可贵的自我精神。1673 年秋，石涛出游安徽宣城于敬亭山题画云：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。意懒则浅薄无神，不能书画。多则泛滥，少则精雄。”1692 年春，石涛在北京为拱北先生题画云：“古人未立法之先，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉！”1699 年，石涛在扬州得远在南昌的朱耷（八大山人）所送《大涤草堂图》，遂题诗云：“西江山人称八大，往往游戏笔墨外。心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞真三昧……
老人知意何堪涤，言犹在耳尘沙历。一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳。”1701 年，石涛在扬州于青莲草阁为《阁帖》作跋云：“书法又一变矣！古人非擅奇秘以骇后世，然于今时，复绝旷览。此拓之变态，放目赏识不厌，觉古人之精灵，忽从笔端现出，真乃天技耳！”1704 年，石涛在扬州又跋《阁帖》云：“书家必藏《阁帖》，盖欲观海者溯源于星宿耳。然伪以乱真，似易了辨。而真本中亦有优劣……公输般制器，岂外规矩？其调和造作，自有会心。”① 石涛虽然在 32 岁时就到过扬州，但其真正活动于扬州画坛的时间，应该是从 1687 年春因准备北上（赴京）到扬州至 1689 年秋冬间方得成行的在扬州暂住的近三年时间，以及 1692 年冬自燕京（北京）回到扬州并从此定居扬州直至1707 年秋冬终老的 15 年时间，前后居住扬州凡 18 年。自燕京“孤鸿落叶下扬州”后，晚年定居扬州的石涛曾用“于今为庶为清门”一印来表达他身为清贫百姓的卖画生活。即此可知石涛与时人的不同——一种“异端”思想在扬州书画圈开始放出光彩了！凡此种种，石涛作为一名晚年“孤鸿落叶下扬州”、“于今为庶为清门”的寄埠扬州的画家，其对乾隆时期“扬州八怪”书法的发蒙与影响，不言而明。
18 世纪上半叶——即石涛谢世后的半个世纪，前辈开创的局面，在以“扬州八怪”15 家为代表的乾隆时代“群雄”中得到最大程度的繁荣，“扬州八怪”纷纷登场亮相。扬州画家大多兼擅书画、诗文，但就书法而言，艺术造诣高明而艺术追求明确，风格鲜明而独特，审美趣味一反“正统”而有影响力的人物，当数华嵒、高凤翰、汪士慎、李鱓、金农、黄慎、高翔、郑燮等八位。“扬州八怪”在画坛各擅其能的同时，因循了石涛前辈“我自用我法”的创作精神，在扬州书坛乃至整个大江南北的中国书界，兴起了一场“血雨腥风”的反正统浪潮。影响所及，披及今日。这其中，金农、郑燮二人堪为典型。
冬心先生金农（1867—1763），身为“名士”，却一生“布衣”；一面以艺会友，一面鬻书卖画。这种人生经历，本身就是扬州画家尤其是“扬州八怪”中的一大典型。 他在三十多岁即到过扬州，五十多岁后虽频繁往来于扬、杭间，但以居住扬州的时间为多。正是在当时扬州书画家中流行的思变潮流的影响下，他于书法亦力求创出个人风貌，故而晚年的隶书能出当时号为“宗师”的郑簠（谷口）的范式之外而变体为自家面目，行草从隶书中化出而如“老树著花，姿媚横出”，楷书是综合唐代写经体和宋代刻版字体并参入自家习隶心得之奇构。当然，更值得一提的是金农那可谓有着“横扫千军”气势的“漆书”，其“前无古人”的创造力在其中得到了最鲜明的体现，连金农自己也颇为自诩，“漆书”几乎成了金农书法的代名词。
客居扬州以后的金农，几乎是以一种“舍我其谁”的思想在谈世论道，直言“不要奴书与婢书”，高举“以心为师”的书法观。居维扬期间，曾与“扬州八家”之一的杨法（字孝父，1696—1762 以后）相对论世，并以《金陵杨孝父，天性狷妙，善奇篆，有佚籀之遗，见人辄谩骂不已，予最爱之。近从南岳来，客扬州，相对论世，作诗以赠，亦狂泉之饮耳。冷吟冷笑，如何如何》一诗相赠，有句云：“落笔众妙之妙，知卿舍我其谁？”金农在 1725 年春至 1729 年春期间，自扬州北上漫游燕京、山西、山东等地，揽胜访友，飞扬意气，书法观念产生了与传统“决裂”的变化，并于 1726 年在所作的《汾州于郎中灏远贶隃糜戏报三首》之一中写道：“羊真孔草已矣，书法以心为诗。昨日墨池干涸，重开花更淋漓。”
板桥居士郑燮（1693—1765），是“扬州八怪”中最为老百姓熟悉的书画家，也是作品传世最多和最为百姓所喜闻乐见的书法家。周积寅曾提出：“据不完全统计，（郑燮）流传至今的书画作品，被国内外文博单位、艺术部门及私人收藏的有一百余家一千余幅作品，其中书法约占三分之一。” 郑板桥书法在“扬州八怪”中的典范意义同样表现为“异端”思想的鲜明与突出，当然首先是建立在他自我风格强烈的“六分半书”的基础上。“六分半书”这一称呼是郑板桥的自叙之言，亦是自诩之言，见《郑板桥集·补遗·板桥自叙》。对于“六分半书”的来历与特点，郑板桥自己后人有多种说法，概而言之，这是一种在体貌上融篆、隶、楷、行、草诸体各若干分的“杂体”书，同时也是他在创作实践中借鉴兰、竹等画法，再施以“摇波驻节”、“目无卿相”的创作理念的结果。尽管在“正统”的时人和后人（如袁枚、钱泳、杨守敬等）眼中，郑板桥的书法被看作是“野狐禅”、“不可以为训”，但我们从传世扬州代表画家的许多画作上都可以看到他的题吟，其书法在乾嘉年间即被人作伪“不计其数”（张大镛语）、“真迹不过十之二三”（桂馥语），再从其作品“不独海内宝藏之，即外服亦争购之”的事实和记载看，郑板桥的书法是深有赏识者的。
郑板桥活动于扬州，主要在他尚未进仕的 30—40 岁和 61 岁辞官归居这两个时间段。郑板桥及“扬州八怪”活跃时期，正是“四王”拟古画风和“董、赵”帖派书风及“馆阁体”书法盛行的时代。对于自己在书法上另辟蹊径的创新，郑板桥是从前辈石涛等人的“脱古维新特立”（《板桥集外诗文·题画·画竹兰石》）、“略无纪律而纪律自在其中”（《板桥集·题画·竹》）的绘画艺术中受到启发，在他眼中“宁乱勿整……此真知画意者也”（《板桥集外诗文·题画·竹》）。但是，郑板桥对自己的书法创新也有较为清醒的认识：“板桥既无涪翁（黄庭坚）之劲拔，又鄙松雪（赵孟）之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。究之师心自用，无足观也。”后辈阮元（1764—1849）记述云:“郑板桥少为楷书极工，自谓世人好奇，因以正书杂篆隶，又间以画法，故波磔之中，往往有石纹兰叶。”郑板桥的这一“将篆隶行草铸成一炉”的创新求变，在帖学守旧派钱泳（1759—1844）看来是“不可以为训”的，而碑学激进派康有为（1858—1929）看来是“失则怪，此欲变而不知变者”。由此可见，求变的艺术创新在很大程度上是一种重口难调的审美尴尬。
尽管“扬州八怪”大都擅长诗、文、书、画、印，但郑板桥无疑是最突出者之一，尤以诗、书、画为“三绝”。清人梁章钜用“三绝诗书画，一官归去来”一联把郑板桥一生中的精彩之处作了最凝练的涵括，近人马宗霍《书林藻鉴》所引《松轩随笔》则更明确了郑板桥的艺术追求：“板桥有‘三绝’：曰画，曰诗，曰书。‘三绝’之中又有‘三真’：曰真气，曰真意，曰真趣。”这“三真”无疑是郑板桥针对传统帖学末流中的矫饰、程式、板滞倾向而作出的反动，意欲突破前人和时流双重包围的努力。郑板桥的书法价值观，只有在 18 世纪的扬州画坛那不平凡的环境中才能生成。他不仅鄙视清初书坛“尚圆媚”的“伪董伪赵满街市”现象，更直言自己于明代推崇徐渭，于当时则推许高其佩、高凤翰和金农等人，还教导时人“赋诗作文、写字习画”要“师法古人，变化在我”，要“一心参领……超以象外”等等，无一不是反“正统”之论。为此，郑燮高唱：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”这是郑燮传世书迹中非常著名的作品，对联署款曰：“与韩生镐论文。郑板桥。”
当然，必须认识到的一点是，郑板桥的成功，有较大成分取决不盲目趋时的自我警惕“学者”之心，即他身处市场（商业）之中而能不完全依附于市场。郑板桥《与江宾谷、江禹九书》云：“学．者当自树其帜。凡米盐船算之事，听气候于商人，未闻文章学问，亦听气候于商人者也。……读书深，养气足，恢恢游刃有余地矣。……且夫读书作文者，岂仅文之云尔哉？将以开心明理，内有养而外有济也。得志则加之于民，不得志则独善其身；亦可以化乡党而教训子弟。切不可趋风气，如扬州人学京师穿衣戴帽，才赶得上，他又变了。何如圣贤精义，先辈文章，万世不祧也。”
当我们考察 18 世纪扬州一带的、具有鲜明个性色彩的、其主要代表人物被后人冠以“扬州八怪”的职业书画家时，还必须使用“风格”这一概念，只有这一词汇才能最大程度地涵盖“地域”、“时代”、“群体”、“个人”、“特征”诸因素。 “扬州八怪”在同一时期、同一地域，以自觉或不自觉的方式完成了一个群体观念或相同或相近的艺术追求：以“苦瓜和尚”石涛为先导者，以金农、郑燮等“扬州八怪”为生力军的扬州画家书法，所遵循的是“我用我法”、“以心为师”的内在理念，表现在外的是一反传统的“怪”、“异”和“无法”之风貌。尽管他们各自所得各有不同与高下，尽管他们所得时人与后人之评说毁誉成分多少不一，但有一点历史将会是永远铭记在册的，那就是：18 世纪的中国，在江淮之畔的商业之都扬州城，曾经活跃着一个以“扬州八怪”为核心的庞大职业书画家群体，他们在中国社会孕育深刻的求变思潮潜流里，以不惜自己被时人和后世嗤沮的“异端”创作行为，表现出了一个时代应有的“领异标新”思想和令人惊诧的创造力。
如果说傅山的“异端”在学术上表现为提倡“经子不分”而打破儒家正统之见，在书法上打破传统帖学“雅正中和”之美的“正统”性而有“四宁四毋”之论，那么以郑燮、金农为杰出代表的扬州书画家的异端思想就是“我用我法”与“以心为师”，是彻底地张扬个性，自觉完成自我、自由的艺术创新。
在学理上，正统与异端均是一个流动的概念。当董仲舒（公元前 179—前 104）提出“罢黜百家，独尊儒术”（《汉书·董仲舒传》），儒学便有了两千年的正统地位；当嵇康（223—262）想“越名教而任自然”（《释私论》），郭象（252—312）就给出“自己而然”、“天理自然”（《齐物论注》）；当韩愈（768—824）提出了“抵排异端，攘斥佛、老”（《进学解》），朱熹（1130—1200）却自称“出入于释、老者十余年”（《答江元适》）而成为集理学之大成者；当朱熹说“异端，非圣人之道，而别为一端”（《论语集注》），于是王艮（1483—1540）又说“圣人之道，无异于百姓日用。凡有异者，谓之异端”（《语录》）。由此可见，异端总是与正统相对立的，异端只是正统者眼中的异己力量。
历史已经无数次证明，“异端”是依傍“正统”而生的一条支流，最终它将合入主流，成为后代正统的一分子。在“扬州八怪”谢世一个多世纪后，沿着八大、石涛以及“扬州八怪”们所开启的书画艺术在民间（在野）的求变之道，近现代艺术大师吴昌硕、齐白石等各树新帜。