从废韵到复韵——戴望舒创作的否定之否定
【前言】
以现代白话为语言载体的中国新诗，在诞生之初因为没有现成的格律可资遵循，便引进美国惠特曼于19世纪中期开创的自由诗为其形式，从而不再按照“一定之规”写作。但是，新诗产生未久，一些有识之士便开始了艰苦卓绝的建设新诗格律的努力，持续至今；而且终于在当今取得了不可抹杀的成绩。在新诗历史上，有两位著名诗人提出了反对格律的观点，起到了极大的负面作用。而今大部分新诗已经废韵，并且其语言毫无诗之为诗的鲜明特点。这两位诗人便是艾青和戴望舒。艾青力倡诗的“散文美”，而戴望舒力主新诗“去音乐性”，这两种观点既为诗的散文化开道，又促使新诗废除必要的韵律，引起了极其恶劣的后果。
但是如今新诗界内，视散文化与无韵为“正宗”的人们有所不知的是，艾青与戴望舒后来都没有坚持他们的错误观点，在理论与实践上均有所修正。他们仍然以“散文化”与“去音乐性”为其理论依据，继续维持其不利于新诗发展的方向，且行且远，愈行愈远。我曾经写过两篇论文，分别是《从力主“散文美”到倾向“格律化”——纪念艾青100周年诞辰》和《从废韵到复韵——戴望舒创作的否定之否定 》【发表于江苏大学学报(社会科学版）】。窃以为二文并未过时，特重新找出，在网络发布。
从废韵到复韵——戴望舒创作的否定之否定
摘要：戴望舒对于诗中的音乐性曾经有过偏颇、极端的认识，而且在自己的创作中予以贯彻；但是，他后来实际上对那种意见作了修正，并且在创作中实现了向音韵的回归。这一过程，证明了音韵的魅力，音韵对于诗的重要意义。
关键词 戴望舒；废韵；复韵；诗的音乐性
戴望舒是中国新诗史上享有盛誉的重要诗人，创作过不少优秀的作品，产生了深远的影响。从形式上看，他的作品有两类，一种是讲究音韵节奏，注重音乐美的作品，一种不压韵，追求散文美的作品。前者的代表作有《雨巷》、《烦忧》以及晚期的《我用蚕损的手掌》、《元日祝福》等，后者的代表作是《断指》、《我的记忆》、《对于天的怀乡病》等。应该说，这些诗尽管风格迥异，却都是上乘之作。这从两个20世纪新诗的选本中戴诗的选目可以得到证明：《中华诗歌百年精华》（1）入选的《雨巷》、《过旧居》有韵，《古神祠前》无韵；《中国百年文学经典.诗歌卷》（2）选入《雨巷》和《我的记忆》，恰好是他两类作品最有资格的代表作。他的整个创作活动，贯穿着一条背离诗的音乐性和向音乐性回归的曲线。但是，他以《灾难的岁月》为代表的后期创作却往往被人忽视，而他关于在诗里排斥音乐性的极端主张，却被一些诗人和理论家奉为圭臬，对于新诗的发展起到了消极的作用。如在杨四平的《新诗重在精神》（3）一文中，戴望舒“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”的观点，就被引用作为“非韵”说的论据。对此，不能不辩。
一
为了说明问题，让我们先理清戴望舒创作发展的脉络。他的第一本诗集《我的记忆》出版于1929年4月，共载入1924-1929年的早期作品26首。这些作品又分为三辑：《旧锦囊》12首，《雨巷》6首，《我的记忆》8首。前两辑均为有韵之作，而且可以看出，诗人显然是有意识的用韵的，其中包括了多种韵式的尝试。第三辑却突然全部成为无韵的“素体诗”了。
这个似乎是90度的陡转，在戴望舒的第二本诗集《望舒草》所附的《论诗零札》（4）中就可以找到依据了。那是一些语气决绝的的宣言：
诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分（一）。
诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上（五）。
韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。
在戴氏的挚友杜衡的《望舒草.序》中，我们能读到更多的消息。据杜衡回忆，1922-24年，他和施蛰存、戴望舒一道写诗的时候，“一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押运是当然的，甚至还讲究平仄声。”由此可知，戴望舒最初写诗是注重音韵，尊重传统的。《我的记忆》中，《旧锦囊》和《雨巷》都是那时的作品。虽然他自己后来由于观点的变化，对于这些作品并不看重，以致在第二本诗集中，就连受到叶圣陶激赏，给他带来“雨巷诗人”桂冠的《雨巷》也予以摈弃。这毕竟过于偏激，杜衡也不赞同，认为“他在那个时候所作，倒也不是全然没有被保留的价值”。
戴望舒诗风的改变，源于他学习法语，直接阅读了魏尔伦、果尔蒙、耶麦等法国象征派诗人的作品，受到了影响，使他“不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”,。这样的影响维持了很久，也使他写下了如《我的记忆》、《断指》等优秀的作品，使戴望舒成为当时象征主义诗派的代表人物。据杜衡分析，这是因为，戴望舒并没有像中国有的象征主义诗人那样，只是搬来了那些诸如“神秘”、“看不懂”那些“要不得的成分”，而是“很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度”，的确走的是诗歌的正路。这些作品，戴望舒上述观点是在象征主义影响下形成的，也是那些观点实践的产物。
这种诗风，戴氏维持了较长的时间，直到1936年，他才重拾音韵，回归中国的诗歌传统，而且从此再不“回头”去写那些无韵的诗了。这本诗集所收25首诗里，不压韵的只是时间靠前的3首，而且可以看出，诗人有意识地使用了多种韵式。经过这样的“否定之否定”，他最后一本诗集《灾难的岁月》不但在内容上，也在形式上，上到了一个新的台阶，展示出他诗歌艺术生命最后的辉煌。
还有一个现象是必须指出的：戴望舒一生，从事诗歌翻译也取得了很大的成就。以数量而言，远远超过了他的创作。而这些译作，倒是大部分压韵的。这与他忠实于原作有关。他所翻译的波特莱尔、洛尔迦、道生等诗人的作品，原文本身就是压韵的。而从时间来看，这些保留音韵的译诗，多是他后期所成，与他的创作向音韵的回归同步。
要而言之，仅凭戴望舒自己的创作与翻译实践，就可以对他理论上的“非韵”说和“放逐音乐”论予以否定了；至于创作中一度的废韵，是他的自由，这也算一种探索，并且有所收获，另当别论。尚须明白，仅仅废韵，并不是说就完全不讲节奏了，并没有把音乐性彻底“废”掉呢。
二
当然，仅仅“以子之矛攻子之盾”是不够的，我们还必须从理论上对戴望舒的“非韵”说进行辩正。
诗与音乐到底是什么关系，究竟应不应该割断诗与音乐的关系？又能不能够割断这种与生俱来的血缘关系？这是事关诗歌发展的原则问题，必须首先弄明白。
这就有必要追溯到诗的起源。朱光潜在《诗学》中论证：“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”“而它们的共同命脉是节奏。” （5）后来在发展中，三者逐渐成为独立的艺术门类。舞蹈是形体艺术，与诗距离较远；而音乐与诗歌虽然其载体不同，却都属于时间的艺术，所以他们的关系始终十分密切。这不但表现在古代许多诗篇是可以入乐的，现代歌曲是二者的结合，只表现为纯文字的诗也以音乐性为其鲜明的文体特点。说话也有节奏，否则就不能听懂；但是唱歌的节奏却要有一定的规律，以此区别于说话。同样，散文的语言也有节奏，否责就不能读懂；但是诗的节奏要和音乐一样，也要有一定的规律，并以此区别与散文。而节奏正是诗的格律之核心，诗的音乐性的关键。诗里这样的“音乐的成分”能够丢弃吗？
吕进把诗定义为：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”（6）而更早，朱光潜则把诗定义为“有音律的纯文学”，以别于有音律而不具诗质的《三字经》、《百家姓》之类与文学价值高却不讲音律的散文（7）。两者都强调了诗的音乐性，这是很有见地的。
几十年来，对于建立新诗格律的必要性，许多诗人和理论家缺乏起码的认识，而认为诗应该与音乐决裂，就是一个误区，一个陷阱。戴望舒说的“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，正是这样一种有害的、蛊惑性的误导。节奏是诗的格律的关键，节奏又是诗的音乐性的保证，而韵律也是诗的音乐性的重要成分。此二者正是诗得以区别于散文的主要文体特征。因此，可以认为，取消音乐性，不妨说就是也取消诗的本身。如果只因为有不高明的诗人犯过“因韵害意”的错误就要取消音韵，那就是干着因噎废食的蠢事，无异于倒洗澡水时，把孩子也一起倒掉了。
限制与自由的关系，或曰矛盾，贯彻于一切艺术创作活动的始终。歌德有句名言说，艺术家在限制中才显出身手，只有法则才给我们自由。这是对艺术创造规律的切中肯綮的总结。须知，如果使用音韵，不仅是对诗的一种限制，而且同时也为诗提供了一种很好的工具，可以帮助诗人的创作。对于高明的诗人，精严的韵律不但不会使他无所措手脚，反而能激活他的创造力，给予他克服困难的快乐，帮助他表达得更加完美。他们对于韵律，或以征服为快，或以使唤为乐。近体诗和词曲的韵律不严吗？何曾妨碍了我们先辈才华的施展？他们怎么能利用那些形式写出如此之多光照千秋的篇章呢？
不必征引中外理论家关于韵律在诗中的地位和作用的论述，且看诗人们在创作实践中，探索用韵的规律，怎样领略韵脚的妙处。马雅可夫斯基就曾说过：“没有韵脚，诗行就松散了。韵脚可以使你回到前一行，使讲述一个意思的几行诗结成一体。”他在创作中总是不遗余力地寻找妥帖的韵脚，并且“总是把最富特征的字放在最后一行的末尾，无论如何使它押韵。”（8）雪莱也说，应该“确定有韵律的语言与无韵律的语言之区别”。泰戈尔则说：“诗歌决心受格律的限制，……韵律的产生像一切的美在宇宙中产生一样。”（9）公刘把“赞成散文美”和“抵制散文化”当做“关系到新诗生死存亡的大事”，既“肯定散文美”又“坚持押韵”，认为“二者并不矛盾”。他说：“我很少写无韵的自由诗，一般都力求押韵。”（10）实际上，在诗的创作中，用韵不但“使你回到前一行”，而且像一根探路的竹竿，帮助他探寻前路的落脚点，从而一路顺利前行。即便遇到障碍，也必欲克服而后已，从而获取创作的快感。还需要指出的是，韵律在读者欣赏的时候，必然会引起一种期待感，从而增加审美的愉悦，甚至使读者产生“猜想”，进入参与诗人创造的美妙境界.
三
戴望舒对于格律诗派明显到抱有偏见，并且根本没有弄清楚他们的理论主张。在10年以后，他在香港《华侨日报.文艺周刊》发表的标题同为《论诗零札》的一组短论中，针对“韵律整齐论者”针锋相对地说：“诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣蔽。”因此他反对“不论肥胖高矮，一律穿上一定尺寸的制服”的主张。
这里有两个问题需要辩明：
第一，一种或某几种格律能不能表现“千变万化的诗情”？回答应该是肯定的。不用将多少道理，只要看一看中外诗史上的一些实例，这个问题就迎刃而解。中国的近体诗，就是五七言绝句和律诗四种样式（排律不计），诗人们用他们写出了多少风格、题材各异的不朽篇章？同一位诗人使用其中的同一样式，也写出迥然不同的作品。例如杜甫的《秋兴》与《闻官兵收复河北》就完全两样。再说，西方的十四行诗，已经发展为一种世界性的诗体，尽管在韵式上有许多变化，但是在行数、节式、音步等方面还是有一些必须遵从的共同的格律限制，怎么就没有影响诗人们才情的发挥，从而产生了那么多优秀的作品呢？就连戴氏本人，也还写过一首《十四行》，并且写得很不错呢。此诗的遭遇还有一点传奇色彩：先是编入《我的记忆》第一辑《旧锦囊》，正值戴氏观念转变，主张废韵，这一辑的命名就显然有否定之意。后来，他编第二本诗集，就把“旧锦囊”给全部拿掉了。到他编第三本诗集《望舒诗稿》的时候，到底不忍割爱，又把十四行同也被筛掉的《雨巷》一起收入。几十年后，这首《十四行》，经受了时间的汰选，被选入了两种十四行诗的选本（11），终成正果。这首十四行诗，采用意式四四三三行式结构，而韵式则作了改变：前八行用的是两行一换的“随韵”，后六行则用两组三连韵。试想，倘若不用这些韵脚，这首诗会成为怎么模样？
第二，对于以闻一多为代表的关于建立新诗格律的主张，戴望舒当然可以不赞同，也可以反对，但是，起码得弄清楚别人的主张到底怎样，才去提出自己的不同意见。这是论争的“行规”。遗憾的是，戴望舒反对的却是并不存在的假想敌。因为那种“不论肥胖高矮，一律穿上一定尺寸的制服”的主张是并不存在的。朱自清所称的新诗第一个十年的三大派别之一的格律诗派的主将闻一多在提倡新诗格律的纲领性文章《诗的格律》中说得非常清楚，他所主张的新诗格律，跟中国传统律诗的改变区别就在于，“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。他还明白指出，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。而且正是闻一多，也说了同戴氏完全一个意思的话，批评律师是“仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。”很明显，新诗格律派的湿润们所要创造的新诗格律是一种开放的，灵活的，远远有别于中国旧诗的具有“相体裁衣”性质的体系。因此，戴望舒反对新诗格律，主张废除音韵的主张就不攻自破了。
四
戴望舒是一个真诚的诗人。正如他的创作从用韵到废韵的转变，反映了他诗歌观点的转变一样，他由废韵到复韵的回归同样是其观点转变的产物。
戴望舒发表在1942年2乐日香港《华侨日报.文艺周刊》第二期的另一组《论诗零札》，虽然总体上仍然坚持“废韵”说，但是擦中却可以找出他诗风又一次改变的依据。
这组《零札》没有标号，分为七段。前面几段还是与10年前发表在《现代》的那组《零札》在理论上有着密切的联系，仍然在诗的内容与形式关系上，片面强调内容，把内容与形式对立起来的极端观念，认为“诗的佳劣不在形式而在内容”，否认音节韵律等形式要素在诗中的作用，但是在最后一段，他却在再次提出“把不是‘诗’的成分从诗里放逐出去”，并且指明对于诗并非必需的东西，就是“通常认为美丽的词藻，铿锵的韵音等等”之后，又作了补充：“并不是反对这些辞藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱逐它们。”
那么，这也就是说，他所反对的实际上只是因韵害意，因律害意，而并不反对音律“本身”。有不有这样的补充当然大不相同。这实质上是对自己过去偏颇、极端的主张的修正，是一种清醒的认识，是回到了正确的立场。用这样的观点把握自己的创作，就不会把音韵的使用当成诗的障碍物而把它排斥在诗之外了。当然，在使用的时候，想必诗人对其影响诗意表达的可能性持有高度的警惕。这就是在《灾难的岁月》里，那些优秀的作品音韵和谐，与内容完全合拍的原因。
此外，戴望舒创作晚期中向音韵的回归，还有一个潜在的因素，那就是他对中国古典诗歌的熟悉与热爱。我们可以举出两个论据，来支撑此说。
一是戴望舒已经想象征主义转变后，北京的一位朋友说他的诗是“象征派的形式，古典派的内容”，杜衡说“容有太过”，但是总的表示赞同。这是说古典的精神已经影响到他的内容。这种影响在他的作品中确实不难找到。
二是1936年，戴望舒写过一篇文章，批评林庚的“韵律诗”主张以及他在《北平情歌》中的“四行诗”实践。为了证实林庚的四行体新诗是“白话的古诗”，他很熟练地把林诗译成了地道的七绝，又把李商隐的一首七绝忠实地译为林体四行诗。
中国古典诗歌对音韵的倚重程度是很高的。熟悉古诗必然连带地受到其完美形式、迷人音韵的影响；而一个诗人受了这种影响就不可能不体现在自己的创作上。所以，戴望舒第一个阶段的作品以音韵见长（《雨巷》曾受叶圣陶激赏），第三阶段很自然地回归音韵非常自然，仿佛是到邻居家串门后回到自己家里一样，就不足为奇了。
五
通过以上的分析与辩正，现在可以得出结论了：
戴望舒尽管对于诗中的音乐性曾经有过偏颇、极端的认识，而且在自己的创作中予以贯彻，但是，他后来实际上对那种意见作了修正，并且在创作中实现了向音韵的回归。如果仅仅抓住前一半事实，以此为依据来否定音韵在诗中的地位和作用，显然是站不住脚的，不严肃，不科学的。其不良影响是助长当前诗歌创作中废韵化、散文化倾向，使诗歌日益脱离优秀传统，背离读者的审美习惯，走向孤立，走向萎缩，甚至走上绝路。而这是热爱中国文化传统，关心中国新诗命运的人们所不愿看到的结果。
戴望舒一度的非韵主张和废韵实践，不能证明理论上非韵与实践上废韵的正确，也无损于戴望舒作为一个有些诗人在新诗史上的崇高地位。倒是他晚期向音韵的复归，证明了音韵的魅力，音韵对于诗的重要意义。
注释：
（1）《诗刊》编辑部编选，人民文学出版社，2002.5.北京第一版，73-79页。
（2）谢冕主编，海天出版社，1996.10.深圳第一版，27-30页。
（3）载《重庆教育学院院报》，2003.第二期。
（4）梁仁编《戴望舒诗全编》，691页，浙江文艺出版社，1989。这是迄今为止收集戴氏诗作、译诗、诗论最为完备的总集。本文所引戴氏诗作、言论皆出自此书。除另有出处者，不再注明。
（5）朱光潜《诗论》第8页，桂林广西大学出版社新版，2004。（6）《新诗的创作与鉴赏》第20页，重庆人民出版社，1982。
（7）同5，第84页。
（8）《怎样做诗》，《世界文学》，1959，12。
（9）《文学评论》1959.3。
（10）《关于新诗的一些基本观点》，《文学评论》1983.4。
（11）这两个选本是：《中国十四行体诗选》，人民文学出版社，1996；《中国百家名诗》赏析，江苏教育出版社，1995。
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