作家写作时多少得有一点旁若无人的姿态
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姜广平:在《大闹天宫》这一篇小说里,你将神与英雄还原为人,一下子就让神与英雄们面对尘世的烦恼,同样又让神与圣僧现出了人的伪善、自私、无聊、混乱的一面。你是不是着意要写出一种反面的东西。
李修文:这是当然的。但根本的原因可能与当时写作的年纪有关系吧。那时候心胸里怀有一种莫名其妙的愤怒。
姜广平:是不是觉得古人说了假话?
李修文:对啊,我总在想,得把那些在我看来是不真实的东西捅破了。
姜广平:实际上,《西游记》已经有一种很清醒的现实主义了。这一点,已经很多人说起过了。
李修文:有一点,可能有很多人没有注意到,就我所有的的所谓“戏仿”作品,没有一个人真正地发问过:什么叫戏仿?“戏仿”至少是跟原作或本身已经存在的生成文本有一种对应或呼应的关系。我的作品其实只是借一些作品的外壳,然后说自己想说的话。我每一次借这个外壳时,某些对应或呼应的东西已经非常少非常少了。
姜广平:对,我觉得你有些时候是把某些细节背后的东西演绎给人看。好像你知道了某种东西,而吴承恩、施耐庵等人却只把表面的东西抛出来了,有些东西没有交代个前因后果来。我是读《西门王朝》时产生这种想法的。
李修文:当时写《西门王朝》时没有想得太多。我觉得很多人的作品,提到爱情时,主人公要么就是一个诗人,要么就是一个郁郁寡欢的摄影师。我就想,一个菜场里的屠夫,就他而言,照样有惊心动魄和魂不附体的爱情。具体到写作时,我就选择了潘金莲这样一个人物。
姜广平:是啊,谁能说西门庆与潘金莲之间没有爱情呢?爱情之后,肉欲就在所难免。这是一种常态。
李修文:我写作时多少有一种旁若无人的状态。我没有多少顾忌。
姜广平:这样写作蛮好。有时候,作家要点破人们讳言的很多东西。譬如爱情与性的关系,我总觉得这两者有时很难分清。
李修文:我写的性不脏。
姜广平:对对对。
李修文:感情与肉体是一样的,它们是同样是可以拿出来呼喊的。它们应该给人一种纯净的感觉。
姜广平:《像我这样一个女人》是写李修文清照的。这个神圣的人你将她写成那样,而最终你的读者也都接受了这样的形象。
李修文:有了某种可能,就有了接受的可能。
姜广平:你的戏仿中多少有些破坏的成份与颠覆的激情。你是借文本进行游戏还是借文本进行破坏?
李修文:我破坏的动力强一些。
姜广平:那么,接下来的问题是,你为什么要破坏?
李修文:一部作品为什么感动人,为什么会使人产生这样那样的反应,无非是你自己的生命体验和经历在这部作品里重新被放大了一次,重新被激活了一次。我每次所选择的人物,在原作或本来已经存在的文本中,总是一个困难重重的人。
姜广平:这些人都面对着困难。
李修文:总是有某种在路上的感觉:李修文清照在流亡;唐伯虎当密探,但后面有人在追他;孙悟空总是从这儿到那儿在一些无头案中折腾……我觉得这些人都面对着一种困境。困难重重。
姜广平:他们有他们的问题。他们的头上有压力。
李修文:是啊。但这些问题都被忽略了。我非常喜欢写那些要死要活的东西,也就是极致式的生命状态。
姜广平:要么让他面对困境,要么让他飘飘欲仙,要么让他承受巨大的恐惧,要么让他体验非常狂喜的生命状态……
李修文:我喜欢把自己的笔对准这种状态。当然,这里实际上还有我的另外的考虑。
姜广平:什么样的考虑呢?
李修文:我真正的目的,是想通过这一阶段戏仿性质的写作,来进行写作体验上的训练,为将来写出更好的作品作一些前期的文学训练。你有没有注意到,我后来所关注的东西——感情、人性、人的困境——在这时候都得到了体现。我破坏。可是我为什么破坏呢?这就像一个人为什么要哭,大多数情况下,是因为内心有爱才哭,想超越某种状态或回到某种状态而不得时也才会哭。实际上我之所以要破坏只是想将人的感情、人性和某些困境还它以本来的面目,是要将其中某种坚硬的东西展现出来。我此后的作品是可以看出这方面的痕迹的。
姜广平:《心都碎了》里面基本上每一篇小说里都有大段大段的倾诉或者独白。
李修文:那时候我正在读莎士比亚。我就想,我为什么不能写话剧体的小说呢?
姜广平:有时候,我觉得你的某些小说确实有话剧味儿。这又使我想起你的一些小说用了很多人们非常熟悉的文本。如《像我这样一个女人》这篇小说里,有这么一段:“当我老了,头发白了,睡思昏沉,在炉火旁打盹,我会凄然地告诉自己,爱是怎样诞生了,甜美的爱情又是怎样将一个诗人变成荡妇的。” 这有点像叶芝了。
李修文:但后面两句话,我很快就又变了呀!你有没有感觉到这有点舞台效果了。我告诉你,我曾经很想当一个好的编剧。电影话剧中的很多剧本我都非常喜欢。我并没有太多的想过专职做一个小说家。我将写作看成是一种生活方式。我的兴趣是非常广泛的。
姜广平:这些其实都可以看成是你的破坏的方式。精神内蕴上在破坏,语言形式上也没有忘记破坏。
李修文:破坏还是为了建立,建立起我的一种对人性与情感的执着而广泛的关注。当然,坦率地讲,由于趣味的左右,这些作品的格局是很狭小的。《楼上的官人们都醉了》有对这一现象的反思。我希望走向开阔。我知道我长期以来忽略了一个问题,那就是常态下的思考人性。今天有一批作家,尤其是青年作家,在八十年代先锋语境的阴霾笼罩之下无法自拔。还有一批作家,大概也就是那些新生代作家吧,他们笔下的人物非常灰色,他们的人物形迹可疑。某种情绪的发生、某种故事的开展总有点来历不明。实际上我觉得对作家来说,这很低能。
姜广平:这样只需要一个作家把人物与故事推向便于叙述的角度。
李修文:这对作家来说没有太大的挑战了。
姜广平:那么大的挑战应该是什么呢?
李修文:真正具有高度的挑战,是在正常状态下对人性的思考。
姜广平:这大概是你折回到原来的文学场所而不厌其烦地描写细节、刻划人物性格以及描写对话的原因了。
李修文:这些是作家们必须要经过的训练。是绕不过去的。
姜广平:《滴泪痣》有一句话,爱如死之坚强。爱也是一种坚硬的东西。蓝扣子对爱情的追求似乎总是以破坏的方式来表现的。当然,这里面更重要的原因是因为她自己已经被破坏了。
李修文:当然,我也知道,这时候我有问题。
姜广平:什么问题?
李修文:仍然是过于让趣味左右自己。正因为这一点,我本来可以写出更好更宽阔的东西,但是兴趣的左右,使我的气象与格局实际上没能开阔起来。你注意到了没有,我的破坏的欲望太绝对,比重很大,对语感过于迷恋。
姜广平:《滴泪痣》已绝少戏仿的痕迹了。
李修文:我想让我的写作朝我所梦想的目标前进。但在具体的手法上倒是一种大的撤退。
姜广平:撤退的目的是为了更好的前进。现在很多作家都不很愿意在细节上花功夫,不愿在观察的细致与逼真上下力了。这是一种非常可怕的现象。
李修文:敬泽就说过,我们这里产生了大批的业余小说家,自命不凡,认为自己可以写出非同凡响的作品,其实手艺稀松。
姜广平:对对对,他们把小说看得太轻松,真是在游戏文本。而你的那种戏仿性质的游戏性文本倒是对文本进行着认真的雕琢。
李修文:在写这些作品时,我对戏仿的手段关心得很少。关心得多的是人物的困境、精神的境遇。
姜广平:你说到这个,我自然就想到了“身体”这个敏感的东西。《大闹天宫》、《解放》、《心都碎了》、《金风玉露一相逢》等作品里你对“身体”给予了关注。但你与那些用身体写作的人不同。她们用身体很轻松地写作了。你不同,你有一种对身体的绝望。像《大闹天宫》里,你把孙悟空的身体推到那种尴尬而痛苦的境地。《解放》也是这样,你将一个诗人推到老龄化的境界中,让他的诗情没有了生理的支撑,你让他怎么“解放”?
李修文:你这说法有点意思。
姜广平:《心都碎了》里面的同性恋倾向,是因为花木兰的身体。《金风玉露一相逢》你让林黛玉无法不直接面对自己的身体,让她因身体而对爱情绝望。这些作品都因身体而获得了某种深度。《滴泪痣》里面你让蓝扣子不得不时常清醒地面对自己已经被破坏了的身体,你总让她发问,这样的身体配有爱情吗?修文啊,你太残酷!
李修文:这种焦虑感我迟早会把它引入到当下的写作中来。过去,可能由于某种趣味的影响,没有能给予足够的思考。但可以肯定的是,我一直在关注着人的某种困境和对身体的焦虑感。我相信,有一天我会因为对这些东西的关注而产生一批不错的作品。
姜广平:这一话题似乎在卡夫卡那里非常突出。我想问你的是,你对身体的焦虑源自哪里?
李修文:大概是从人的纯洁性开始考虑的吧!你有没有注意到,《滴泪痣》主要是写这个的。就是那些戏仿性的作品里,那种欲望上的苦苦的纠缠,最后的目的实际上是非常简单的:希望能够更平静更从容地活着;想让身子静下来。这就说到我一直持久考虑着的问题了。
姜广平:什么问题?
李修文:如何一直保持人的甚至人种的纯洁性。现在时代发展得这么快,科技发展得这么快,生命力如何与这些东西同样获得长足的进步?今天的状况是,中国人普通呈现出一种唯美的精神状态,看不见血肉摸不到体温。我觉得小说的功能除了承担故事以外,还有着把人拉回来并停留下来的任务。
姜广平:对,停一停,看一看,想一想,我们在走的过程中,丢了些什么?反照一下自己,然后回到更人性化的层面上来。
李修文:人如何有灵?人如何有神?这些都是我非常喜欢探究的东西。也将是我一辈子持久关注着的东西。
姜广平:你的那些戏仿小说,确实常常让我们停留下来想一想。小说至少要让我们想点儿事。这样看,小说形式倒是另一回事了。
李修文:我觉得现在很多小说,似乎没有能写出中国人的普遍的精神困境,普遍缺乏发现美与发掘爱的能力。说到这里,我想起了迟子建。我非常看重这个作家。你看,她多年描写东北的那一块地方,她无论是写大马哈鱼啦、白银那啦,总是写得非常温情而具有美感。而且这种美感,不是按照某种期待拼凑出来的,它不违背中国经验,它建立在中国人的价值观的基础上。我非常喜欢,也非常看重。
姜广平:迟子建也写人的困境,但她总是渐渐地把人推向了某种极端。
李修文:我经常看一些所谓的第六代电影,说实话,我非常不满意。我总觉得那里面的感情不干净不美好。这总让我想到一个问题:现在我们还能相信什么?我觉得今天中国作家的笔下,有一个问题是非常令人困惑的:我们所写的我们不信。这个问题是特别巨大的。
姜广平:这些作家是很可疑的。他们很少有切肤之痛。
李修文:对,这些作家,你通过他们的作品看不到他在场。有人认为作家在场可能会对作品带来伤害。但我觉得不是这样。我们看一部作品,还应该看到作家的影子,要听到他的声音与心跳。
姜广平:路遥在这方面无疑是相当出色的。
李修文:还不光是路遥,你看刘恒,也是这样。他的作品中,有他的心在跳动。
姜广平:像《教育诗》、《黑白雪》、《虚证》等,最近的有《贫嘴张大民的幸福生活》。
李修文:他的作品里有很多让人欲哭无泪的东西。这个作家,给我们的感觉是他与我们离得不远。不像有一些作家,他写他的,我看我的。中间总是隔了一层。
姜广平:但以前读你的作品时,我有一些困惑,有些东西在人们心目中都是很神圣的,譬如朱湘的投江自杀,王贵和李修文香香的爱情故事,就是徐志摩的死,至少也是让人觉得有一种凄凉之美的。可是在你的文本中,这一切全都被颠覆了。你为什么要作这样的演绎?
李修文:这里可能更多的还是被自己的趣味所左右了。想象力出了问题,走到歧途了,是一种过于被趣味所牵制的想象力。
姜广平:这里面就有关于控制的问题了。
李修文:说实话,这不是好事。一两次没有大事,用多了就是缺点而不是特点。
姜广平:一个应该能看到自己的缺点。
李修文:有一段时间我已经非常轻慢我的这类作品了,雕虫小技!我现在痛感趣味对一个想走得很远的作家是有着伤害的。某种趣味的时间保持长了,就反而没有趣味了。
姜广平:对,某种趣味走到极端就是一种审美的偏嗜。