为了写好短篇小说 大作家的案头也贴着这些默念过无数遍的便签

写作从来不是一件容易的事。即使是许多大作家，也会有面对着坐拥故事却无从下手的局面，这时候，野心和一点点好运就变得格外重要。更为重要的，是那些被认为“天赋满满”的作家究竟是如何度过这苦思冥想的阶段——在卡佛眼中，每位好作家都会根据自己的具体要求重塑世界，使用的方法各不相同，却都很有效。这些看起来细碎的“诀窍”，背后是日复一日、年复一年的磨练和不断试错。

一起去看看那些贴在卡佛写作案头的“秘诀便签”。

雷蒙德·卡佛 | 文

早在60年代中期，我发现我对叙事性长篇小说难以集中注意力。有段时间，我不仅想写这种小说有困难，就连读起来也是。我的注意力再难持久，不再有耐心写作长篇小说。这件事说来话长，琐碎得不适合在这里谈。可是我知道跟现在我何以写起了诗歌及短篇小说有关。投入，放下，不拖延，写下一篇。也可能在差不多同一时期，也就是二十七八岁时，我完全失去了野心。如果真的这样，我倒觉得是件好事。对一个写作者而言，野心和一点点好运气是好事。野心太大，运气不好，要么根本不走运，那是能害死人的。一定得有才华。

有的作家才华横溢，我不知道有哪位作家毫无才华。但是看问题独特而准确，并且能用正确的上下文表达那种看问题方式，就另当别论。在约翰·欧文笔下，《盖普眼中的世界》里的世界不用说，是个精彩的世界。在弗兰纳里·奥康纳笔下，还有另外一个世界，另外在威廉·福克纳和欧内斯特·海明威笔下，还有别的世界。在契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃尔金、安·贝蒂、辛西娅·奥齐克、唐纳德·巴塞尔姆、玛丽·罗宾逊、威廉·基特里奇、巴里·汉纳、厄秀拉·勒奎恩笔下，还有那么多个世界。每位杰出的要么甚至每位很好的作家，都根据自己的具体要求重塑世界。

约翰·欧文

奥康纳

我所说的跟风格类似，但又不尽然。我说的是一位作家在他的所有作品中，独特而不会跟他人混淆的特征。这是他的世界，不是别人的，是让一位作家异于其他作家的原因之一，才华不能算，才华处处有之，但是如果一位作家看问题独辟蹊径，而且对此能够艺术性地表述，这位作家的作品就可能流传一段时间。

伊萨克·丹森曾说过，她每天都会写一点，不抱希望，亦无悲观。哪天我要把这句话记到一张三乘五英寸大小的便签上，用胶布贴到我书桌旁边的墙上。我的墙上现在就有几张那么大的便签。“不折不扣地准确陈述，是对写作唯一的道德要求。——埃兹拉·庞德。”不管怎样，这并非一切，但是一位作家写起来如果能够“不折不扣地准确陈述”，至少他没有误入歧途。

我的墙上有张便签，上面写着契诃夫的某个短篇中一句话的片断：“……突然，他什么都看清楚了。”我发现这几个字充满了奇迹与可能性。我很喜欢这些字的明晰特点和言下之意指什么给揭露出来了。另外还有个待解之谜：之前对什么不清楚？为什么只是刚刚看清楚了？发生了什么事？最重要的是，现在怎么样？这种突如其来的觉醒会产生一些后果。我有种松了口气的强烈感觉，还有期望。

我曾无意听到作家杰弗里·沃尔夫跟一群写东西的学生说：“别耍廉价的花招。”应该把这句话记到便签上。我会稍微改成“别耍花招”，句号。我讨厌花招，我在哪篇小说里看到好像是要耍花招或者把戏，廉价的花招或者甚至是巧妙的花招，我都想赶快躲开。花招最讨厌人，我很容易就会厌烦，那也许跟我不怎么能长久集中注意力有关。但是聪明绝顶的赶时髦作品或者普普通通的无聊作品都会让我昏昏欲睡。作家不需要花招或者把戏，甚至也未必是一堆人里头最聪明的。一位作家有时需要能够不管是否会显得愚蠢，站起来带着不容置疑而单纯的诧异，对这样那样的事物，一次日落或者一只旧鞋子，看得目瞪口呆。

几个月前，约翰·巴思说十年前，他的小说短训班上的学生大多对“形式创新”感兴趣，现在好像不是这样了。他有点担心作家们到了80年代，会写作传统风格的长篇小说。他担心也许和自由主义一起，实验性写作正趋式微。每次让我听到别人正儿八经地谈论小说创作中的“形式创新”，我都会有点感觉不自在。很多时候说是“实验”，就无所顾忌地写得随便、愚蠢或者模仿他人。甚至更糟糕的是，这也会让人无所顾忌地去粗暴对待读者或将其疏远，很多时候，这种写作根本不提供关于世界的什么新信息，要么描绘出一幅荒凉景象——几座沙丘，这儿那儿有蜥蜴，但是没有人：一个看不出任何有人居住迹象的地方，科学家才会感兴趣的地方。

应该指出，小说中真正的实验具有原创特点，是一番辛苦后才做到的，能够带来愉悦。但是作家不应该去模仿别人的看问题方式，如巴塞尔姆的。巴塞尔姆只有一个，别的作家要想打着创新的幌子，盗用巴塞尔姆独特的感受能力，就是在制造混乱，玩火，更严重的是自己欺骗自己。真正的实验者必须如庞德所主张，“别开生面”，在此过程中，必须自己有所发现。但是如果写作者没疯掉，他还是要跟我们保持联系，要把他们的世界里的信息传递给我们。

在写诗或者短篇小说中，有可能使用平常然而准确的语言来描写平常的事物，赋予那些事物，比如一张椅子，一面窗帘，一把叉子，一块石头，一个女人的耳环，以很强甚至惊人的感染力。也有可能用一段似乎平淡无奇的对话，却让读者读得脊背发凉，这是艺术享受之源，就像纳博科夫能够做到的。我最感兴趣的，就是那种写作。我讨厌拖泥带水或者随随便便的那种，无论它是打着实验的旗号，或者只是手法笨拙的现实主义。在伊萨克·巴别尔的短篇小说《莫泊桑》中，关于小说写作，叙述者说了这么一句：“没有什么能像一个位置妥当的句号一样，带着如许力量直刺人心。”这句也应该记到一张便签上。

伊萨克·巴别尔

纳博科夫

埃文·康奈尔曾说过，在他发现自己修改一个短篇小说时去掉了些逗号，再次修改时又把那些逗号放回去时，他知道这个短篇算是定稿了。我欣赏像那样用心对待手头的作品。说到底，我们拥有的只是字词，最好是用得正确的字词，标点得当，好让它们最好地表达想要表达的意思。如果字词中渗透了作者自己泛滥的情感，要么如果出于别的原因，这些字词用得不准确，有偏差；如果字词不管怎样用得模糊，读者的眼睛会对它们一滑而过，就完全不能唤起他们的艺术感觉。亨利·詹姆斯称这种不幸的写作为“描述无力”。

如果我们做不到尽自己所能把东西写好，那干吗还要写呢？

曾有朋友跟我说，他们不得不匆匆写完一本书，因为需要钱、他们的编辑或者妻子在依靠他们或者即将离开他们，在为作品写得不是很好找借口，辩解。“我没赶时间的话，会好很多。”听到一位写长篇的朋友这样说时，我目瞪口呆。这件事我再去想，可是如果我们做不到尽自己所能把东西写好，那干吗还要写呢？说到底，我们已经尽力了的满足感和那番辛苦的证据，是我们可以带进坟墓的。我想对我这位朋友说，岂有此理，去做点别的吧，世界上肯定有比这更容易、也许更诚实的谋生之路，否则就一定要全力以赴去写，然后不要辩护或者找理由。不要抱怨，不要解释。

在题为《短篇写作》的一篇随笔中，弗兰纳里·奥康纳提到写作就是去发现。她说，经常是，坐下来写一个短篇时，她不知道会写到哪里。她说她怀疑有很多作家在下笔写什么时，并不知道会写到哪里。她以《善良的乡下人》为例，来说明她是怎样完成这样一个短篇的，直到快写完之前，她对该怎样收尾还根本没有一点概念。

我刚开始写那个短篇时，不知道会有一位装着木头假腿的博士。只是有天上午，我不觉在描写我多少了解的两个女的时，不知不觉就给其中一个女的加了一个装木头假腿的女儿。我还写了一个推销《圣经》的人，可是根本不知道怎样来处理他。在写到他偷走那条木头假腿的前10或者12行字之前，我根本不知道他会偷走那条木头假腿，可是等我发现要发生这样的事，我意识到那是不可避免的。

几年前我读到这段话时，对她或者在这件事上任何人竟会这样写短篇感到震惊。本来我还以为这是我的让我感到不自在的秘密，为此我还有点不踏实。因为我当然觉得以这种方式写短篇，怎样都会暴露自己的缺点。我记得我在读到她在此事上的看法时，感到欢欣鼓舞。

节选自

《火》

雷蒙德·卡佛/著

孙仲旭/译

译林出版社

◎ 来源：文学报

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