当少年天才和大器晚成同时出现在一个人身上
谈及民国作家，绕不开张爱玲，但认真谈张爱玲，又并不容易。
作为一名特立独行的作家，在战争与革命的年代，张爱玲关注的依然是男女情爱、家庭琐事。
有关硝烟，她不过微开窗缝，于《封锁》处平静透露，在《倾城之恋》的结尾几笔勾勒。就像前南电影《谁在那儿歌唱》，明明是法西斯阴影下的故事，爆炸声却只在最后响起。以至于革命文学流行的年代，批评家说她格局小，小资习气浓厚。
张爱玲是个复杂的作家，也因其复杂性，日后常摇身一变，成为不同论见者挥舞的棒子。
女性写作的拥趸赞其为民国的先行者；阶级斗争的拥护家则斥其立场狭隘；热衷春花秋月的看客，又将她的恋爱史翻来覆去炒冷饭。
1943年，张爱玲以一篇《沉香屑：第一炉香》横空出世，同年接连创作了《金锁记》《倾城之恋》《封锁》《茉莉香片》。质量之高，数量之丰，几乎一举超越同时期所有的中篇小说。傅雷赏识其才情，撰文《论张爱玲的小说》，称她的出现太突兀了，太像奇迹了。文中高度评价《金锁记》，同时亦批评了她在创作中隐隐出现的“滥才”弊病，言辞颇有劝诫之意。
1943年，张爱玲23岁。至此，她一生中最重要的中篇作品基本创作完成。后世大多数读者对张的印象，和文学界对张爱玲的官方评价，也基本是定格到这一年为止。
然而阅读她如果真的到此为止，便很难真正评价张爱玲。
张爱玲早期的作品，给人留下的第一印象是风格化极为强烈的描写能力。但是，这些奇谲、剑走偏锋的描写到底好在哪里，却常常难以说清——所谓精妙的比喻，华丽的辞藻，不过是她顺手的炫技而已。
她真正的高超之处，在于“直写印象”。
他开着自来水龙头，水不甚热，可是楼底下的锅炉一定在烧着，微温的水里就像有一根热的芯子。这女人把右手从头发里抽出来，待要与客人握手，看看手上有肥皂，不便伸过来，单只笑着点了个头，把手指在浴巾上揩了揩。溅了点沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻吸着它似的。——1944年《红玫瑰白玫瑰》刚才在三等电车上，她被挤得站立不牢，脸贴着一个高个子人的蓝布长衫，那深蓝布因为肮脏到极点，有一种奇异的柔软，简直没有布的劲道；从那蓝布的深处一蓬一蓬慢慢发出它内在的热气。这天气的气味也就像那袍子——而且绝对不是自己的衣服，自己的脏又还脏得好些。——1944年《桂花蒸 阿小悲秋》
在观察和描写事物上，福楼拜曾教导莫泊桑：
“ 你所表达的，只有一个词是最恰当的，一个动词或者形容词，一定要找到它，别用戏法来蒙混，逃避困难只会更困难。”
这个唯一的，绝对准确的词。有勤奋有野心的人慢慢雕琢，也可以找到它——“两句三年得，一吟双泪流”。
而张毫不费力。
这甚至不算是她的一流作品，也不是她最得意最精心的段落。但正因为毫不费力，所以这样的例子才能俯拾皆是。如果是喜欢寻章摘句的读者，看张爱玲的书，不得了，两大本也抄不完的。
以上用词生僻么？并不。张并不是刻意追求奇谲，只是刚好，此时此地，这个东西这么写最好。
那么为什么不生僻的词被她写出来，读者反而第一眼看到会觉得奇怪？因为大多数作家的成长过程中，写作方法也会被“驯化”。即本能地采用最熟悉、最广为认知的描写方法：说写月亮，那就是如镜，或者如美人，或者如美人的镜。
然而这种最“想当然”的写法却往往并不是原文的文本环境中最合适的。那么阅读过这些作品的读者，在看张的作品时，自然也会感受到一种“处处不能想当然”的生疏。
为什么写的方法如此奇怪，读者依然觉得买账？因为我们在自己的生活经验中潜意识里也感受到过，这些一瞬间的印象是流动的，转瞬即逝。只是张捕捉到了，亮出来。所以我们两下里一想，赶紧拍大腿：写得好。
这是第一层的准确：绝对准确的“像”。
更高级的应用，便到了以下的例子——
开电车的人开电车。在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移——柔滑的，老长老长的曲蟮，没有完，没有完……开电车的人眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯。如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。“叮玲玲玲玲玲，”每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。——1943年《封锁》她那扇子偏了一偏，扇子里筛入几丝黄金色的阳光，拂过她的嘴边，正像一只老虎猫的须，振振欲飞。薇龙赔笑道：“姑妈忘不了，我也忘不了。爸爸当初造了口舌上的罪过，姑妈得给我一个赎罪的机会。姑妈把我教育成人了，我就是您的孩子，以后慢慢地报答您！”梁太太只管把手去撕芭蕉扇上的筋纹，撕了又撕。薇龙猛然省悟到，她把那扇子挡着脸，原来是从扇子的漏缝里盯眼看着自己呢！不由得红了脸。梁太太趿上了鞋，把烟卷向一盆杜鹃花里一丢，站起身来便走。那杜鹃花开得密密层层的，烟卷儿窝在花瓣子里，一霎时就烧黄了一块。——1943年《沉香屑 第一炉香》
张的美学趣味深受古典小说影响，尤为推崇隐喻，擅长虚实结合，运用到最后，就是在绝对准确地描写客观环境的同时，也完成了对绝对准确的主观环境的描写。
张文笔繁密，累累叠叠，看似写的是场面，写的是人物，其实写的都是一种感觉，可传递的感觉。通过环境给读者产生的印象来了解环境，通过让读者代入人物的感觉来认识人物。
仅仅以《封锁》的这段经典开头看。大太阳底下令人眩目的电车轨道，穷极无聊地延长着——那就用曲鳝来写，不仅是点出来的柔滑绵长的相似，还有没点出来的相似：令人乏味而恶心。
电车铃声切割时空，铃声好比虚线。本身已经精妙准确，铃声的确像虚线。又完成了一种隐喻：封锁中，电车将成为一个从真实世界临时切割出来的环境，时间空间，在这辆电车里将通不作数。甚至人物的精神状态，一言一行，也因这种隔绝而可以跳脱平时那种乏味的真实——这便是下文主人公将开始的故事。
而这句开头更有意思: 开电车的人开电车。
解读这句话会破坏它本身的美感，我们倒不如直截了当地再读一遍：开电车的人开电车。
笔力，用到这个程度，简直玩弄到了近乎随心所欲的地步。
应该说，张天生地适合写中短篇小说。
她出众的描写能力可以让其在极短的篇幅内，准确地塑造足够的人物层次，营造合适的故事环境。中篇的剧情冲突，因为篇幅所限，往往可以将高潮剧情概括为一个场景冲突。而写一个场景内的风云变幻，阅读流动的气氛，实在没有比张更合适的人选了——她是天生的观察家。
在张的一切小说中，人物内核大致可以概括为两个：敏感而妥协的女人，和有魅力而油腻的男人。
在《秧歌》中，也并不例外。
月香，金根，王同志，顾冈，金花，甚至于隔壁谭大娘。这些人身上依然有着曹七巧郑川嫦甚至于振保姜季泽的多愁善恨的影子。但是，因为较为准确地把握了农民本身的行为特征，这样质朴的生产活动和复杂细腻的心理的融合，反而让作品中的农民形象更加跳出桎梏，而接近真实。
《秧歌》显然注意到了之前缺乏明确的剧情冲突的问题。整部作品，精巧的细节隐入故事的洪流中，不再喧宾夺主；细小的剧情矛盾的积累，终于推至一个完整、丰富、游刃有余的故事高潮。《秧歌》的丰富来自于观察的丰富，《秧歌》的成熟来自于作家生活的成熟。
《秧歌》完成后，张寄信于胡适，自评“希望追求平淡而见自然”，克制人工的痕迹。这是张整体的变迁。作为读者，遗憾张这个时期已经少有中篇问世，不得见更多。
山药蛋派写农民，被奉为农民的官方文学形象。一个一个棉袄蓬蓬，白毛巾簇簇新，起来一个政策响应一个，作家和作品一起风光一时。妇女们泼辣，上进，无私，聪明而热情。男人们勇敢，质朴，有担当。
有一小撮人从旁拨乱拖后腿，也一定稍作动摇就被“争取”过来。现在再读难免令人心酸，在农民真正站在舞台最前沿的时代，农民这个形象却没有太多作品能够写好。因为形象本身比农民重要。小时候看赵树理全集，故事套路纯熟，看得飞快，闭上眼只记得一句：
好像驴屎蛋上下了霜。
只这一句生动。巧的是反面人物写得都比正面人物好，为的就是这一点生动。
对于非文学性的内容，作家努力太过，读者看着也很难过。
张迁居美国后，闭门不出，多事翻译和剧本工作，聊以谋生。在写作生涯的最后阶段似乎尤为不羁，十年写了《红楼梦魇》。一生的最后一部作品是《小团圆》，相当于是一部残忍的自我审视的回忆录。
张爱玲任性洒脱，在最有创作激情的年龄挥霍才华，竭泽而渔，把旧贵族和都市小中产阶级的情爱纠葛写到终于无法再写。为生计勉强动笔，才思渐露枯索之相。贫病交加，多遭流离，至晚年终于大醒悟，回归文学本身。
文学的本身就是自私。它关乎作者，而不关乎读者。
创作的本身动力不过是迫不及待想让它出世。张一生以几部最爱的古典小说为导师，所以晚年倾尽心血做翻译和研究——做学生做到了这种地步。红楼梦魇，作为一个读者我的功夫不到家，读得一知半解，可是不能不佩服她下的苦功。做一件又苦又不受待见的事情。
卡夫卡的文集从火焰上被拯救下来，人们山呼哈利路亚。可是《小团圆》，却不属于读者。张不愿让此传世，写出来，就已经是作者本人的胜利。
张爱玲是一个不需要强调“女作家”这个名号的人。一生著作丰富，天才而勤奋，那些当时以为可以和她平起平坐的民国才女，过个一百年，就知道自己是不可以的了。她有真正的天才，这天才成就了她，也在很多时候蒙蔽了、限制了她。她不完美，聚义厅上排座次论大作家，她不是的。但有些大作家，可以取而代之，而张爱玲是不可取而代之。