晚明画家吴彬《十面灵璧图卷》 再掀研究中国古代文人艺术传统的热潮

9月26至27日，为深入解读明末著名画家吴彬的重要作品《十面灵璧图卷》及其背后绵延数百年的文化影响，保利艺术博物馆在北京亚洲大酒店举办“吴彬《十面灵璧图卷》特展学术研讨会”。

由保利艺术博物馆主办，保利艺术研究院、在艺、栖云文化和佳作书局协办的本次学术研讨会，特别邀请20余位教授、学者、艺术家、作家及赏石家，以保利艺术博物馆正在进行的“岩壑奇姿——吴彬《十面灵璧图卷》特展”为契机，围绕“山水与赏石——十世纪以来的中国文人艺术传统”、“米万钟、吴彬、《十面灵璧图卷》与晚明的艺术及社会”、“奇石与图写——《十面灵璧图卷》与中国赏石鉴藏文化”和“回响与演变——《十面灵璧图卷》的经典性和当代性”四个议题，展开了为期两天的讨论。

以晚明画石之风兴起为线索，探寻数百年前金陵政治文化圈层的交流，梳理赏石文化于当代艺术创作的影响，挖掘中国传统书画作品中的当代性，从中汲取古为今用的跨时代意义。

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山水与赏石——十世纪以来的中国文人艺术传统

著名书画家、鉴赏家萧平丨吴彬奇画的传统渊源

近日我在保利博物馆看了向往已久的晚明画家吴彬巨制的原作，非常震惊。在中国书画史上，吴彬早已出名，他的画法因为比较奇、怪，所以在画坛并不占重要位置，直至20世纪才被重新发现。

20世纪70年代，台北故宫把它馆藏的吴彬画作进行了展示。1983、1984年，在伯克利做访问学者时，国内艺术界神奇地感受到外国人对吴彬的兴趣——他们认为吴彬吸收了很多西洋艺术的成分，所以他们把吴彬看作是中外文化交流的产物。如美国的高居翰先生有观点认为吴彬可能是看到了西洋的版画，尤其是铜版画，产生了触动，让他复兴了宋代的巨障式山水画的画法，但实际在关于吴彬的所有记载中并没有提到过他和外国人有过交流。

吴彬的画风来源我们可以从以下几个方面考察：

他是福建莆田人，而莆田大概有1/3的地方都是山。据说当地的山有相当高的，他从小生长在山区，所以对山和石头自然有着不同于一般画家的感情认识；而且福建的画风历来跟中原正宗的画风都是有区别的，实际上吴彬的画作一直到他艺术创作的最后都保留着一部分闽风。

有记载说：他出过一本诗集，其同乡叶向高还专门给他的诗集写过序，所以他算是一个古代的文人，而不是一个职业画家。他是介于文化人、文人和职业画家之间的角色，而且是一个礼佛的居士。

他的一些绘画显示出亦真亦幻的感觉，与他的佛教信仰有关系，而且他把绘画作为礼佛的一个重要手段。高居翰说，他的绘画显示出来的风格是“暧昧的形式”，给人视觉上的惊奇。

吴彬的画奇奇怪怪的根源又是什么呢？其实，吴彬山水画的传统来源最早就在五代到北宋时期，此间有荆浩、关仝、巨然、范宽的绘画形式对他都产生了影响；此外，到了元代就有“元四家”中王蒙非常繁密的山水对吴彬的创作也有影响。

台湾收藏有一件12张册页的《岁华纪胜》，一年12个月，一共画了12张画，这个风格类似于吴门画派的画法。但是中间的造型形式比较奇怪，跟文徵明有点儿像，有一部分也学过唐寅，人物部分又有点像苏州的画家李士达。他的人物和佛教人物画，最早可以推到唐代阎立本《历代帝王图》《步辇图》；再往后是梁令瓒的《五行二十八星宿神形》和贯休的《十六罗汉图》，这些对吴彬的创作是有影响的。

中央美术学院教授邵彦丨山水之境：从自然到案头

通常都认为宋画是中国山水画的高峰，而宋画最为人所称道的一点是师法自然。五代和北宋的书画大师被认为是表现了他们所生活、熟悉的地域的地貌特征。被北宋的美术史家称为三家鼎峙的荆关样式、李郭样式，范宽样式，到明清时期就有了比较大的变化，尤其到了17世纪后期中国山水画已经相当强调笔墨，而不强调对实景的描绘。

宋画既然是艺术史上的高峰，既然那么完美，而它的核心是“模拟自然”的思路，为什么会衰微了呢？对此，明人也有“宋元优劣之争”。

宋元优劣之争，现在看起来更像是各种风格已经演示完毕之后，文人士大夫在他们的著作里进行了理论总结，实际到明代中后期，宋代写实山水的传统已经逐渐地衰微，取代它的是元代的山水风格。

我用“写意山水”这个概念来概括，这里的“写意”更注重字面意思，即表达意趣，并不等于用笔一定很豪放。这种“写实”变“写意”的原因，表面看起来是宋画衰落或者是技法失传；而内层的原因应该是从宋代到元代人们对山水画的含义与功能的认识发生了变化，从而主动转型。

说起山水画的含义与功能，元代前后又发生了怎样的变化？众多古代文献中，我认为《乐志论》可以称为中国山水审美和山水哲学的总纲。它是一个高士在自己的庄园里观察自然、人生、思考宇宙，田庄、宅园是人的立足点，这也是我们观察山水的一个基点。

这种观念延续到了唐代，但因没有太多的唐代山水画存世，只能运用王伯敏先生的“唐画诗中看”来研究。从唐诗里看当时的山水画，尤其是杜甫的几首诗。唐画、唐诗的气质是很特别的，这种“特别”就是因为唐代的文化跟道教有非常密切的关系。

在这样的意识形态支配之下，唐人把山水画看成真山水的替身，而真山水的功能是引领精神的遨游和超脱，归根结底是一种修道的助力，所以山水画在唐代道教文化里占有非常重要的地位。

元代和明初人对山水画的处理看着也像真景，但是有越来越多的程式化、符号化元素，晚明比较有意思的一点是“写实”风气又在抬头。

最后来谈《十面灵璧图卷》到底在表达什么？这幅作品前面有两个引首：“壧壑奇姿”和“五岳片云”。“壧壑奇姿”意思是假山代真山、赏石代巨壑。这块石头放在庭院里、摆在案头甚至放在掌中把玩，并不是玩石头，而是取代跋山涉水如身临其境。

对此，可以参看两篇名家的论述：一是单国强较早的关注到《赏石与中国绘画》的关系；二是杨崇和2019年发表的《小中现大：王蒙《青卞隐居图》中的秘密 》，讲王蒙的《青卞隐居图》画的就是假山石。我想在中国的古代山水画史中并不只有王蒙一个，这个个案也是小中见大，揭示出一种普遍性的规律。

黄汝亨写的“五岳片云”包含两个概念：“五岳”是指江山，山水画之所以在中国书画中有很高的地位，有一个重要原因就是它象征着江山。“片云”是说，这块非非石被想象成一朵云，云其实就是此界和彼界之间的屏障和幕布，云的这边是人境，云的那边是仙境，所以米氏云山就是道教山水，米氏云山画的就是云雾缭绕环顾之中的仙境，此处的“片云”应该也有这一层意思。

董其昌以五行之说解释吴彬的画法，其中使用了水、火、云三法，都是道教绘画常用的元素。

后纸董其昌跋，以五行之说解释吴彬的画法。其实此石画法中融合了水、火、云三法。

中国国家博物馆研究馆员朱万章丨晚明画石之风漫谈

在做明清山水画研究的时候我发现一个非常有趣的现象：明代后期和清代中期画石头的画家非常多。

那么，晚明画石为什么如此兴盛？首先来看晚明有哪些画石的重要画家。首先是米万钟，他是米芾后人，和董其昌、邢侗、倪元璐并称“晚明四家”，从他两个别号“友石”“文石居士”就可以看出他和石头有不解之缘，他以石头为对象的创作据不完全统计传下来的至少有十来件，几乎以太湖石为主。

其次是邢侗，南京博物院藏其《拳石图轴》有一大段题跋是邢侗自己题的一首长诗；中国国家博物馆藏其《拳石图扇面》是比较写意的，以水墨为主。

《十面灵璧图卷》后观底

接下来就是吴彬，他所画的石头基本是以安徽灵璧县产的灵璧石为代表，所画的石头变形非常明显，跟其他的画家有不一样。

除以上几位名家之外，还有蓝瑛、张瑞图、袁枢、海靖、赵焞夫等。

解析一下关于晚明时期画石画家的构成和相关的议题。米万钟是陕西安化人，曾经做过太仆寺少卿，江西按察使；邢侗是山东德州人，官至陕西太仆寺少卿；吴彬是福建莆田人，中书舍人、历工部主事，是宫廷画家；蓝瑛是浙江杭州人，职业画家；张瑞图是福建晋江人，授翰林院变修以及礼部尚书入阁，晋建极殿大学士。

他们这些画家并不集中在某一个地方，而且他们身份中大部分是有功名的画家，是士大夫阶层，只有少量是职业画家。所以，晚明画石画家无论从籍贯、身份、绘画题材都呈现出一种比较多元化的现象。

《十面灵璧图卷》前观底

从晚明画石的艺术特色来看，第一，既有工笔也有写意，既有赋色也有水墨，总体来说是以水墨工笔最多。第二，他们所画的石头基本是两种：灵璧石和太湖石；灵璧石以吴彬为代表，太湖石以米万钟、张瑞图、蓝瑛、邢侗为代表。第三，他们所画的石头几乎是独石；无论是挂轴、手卷、册页，即便手卷中出现的多块石头，每两块之间也是独立开的。

最后，关于晚明画石名家及名迹较多的原因有以下几点分析：

首先是赏玩之风的盛行。

其次，这一时期文人意趣空前高涨。当时的文人士大夫对石头，尤其是带有文人情趣的、以太湖石为代表的一些石头的兴趣空前高涨。另外，是个人情趣的反映。还有一个原因是石头本身的气质坚毅不拔，晚明时期整个社是非常动荡，同时又很凋敝、腐败，各种因素聚集使社会矛盾很尖锐的时候，有一种末世之风，如此环境之下很多人以石头来表现一种气节。

晚明时期，因玩赏之风和文人意趣的流行，画石之风出现前所未有的兴盛。大多画石名家，均具有功名，同时诗画兼擅，也有一部分画石者为职业画家，其画石因艺术赞助人的需求而绘。

沙龙讨论

谢晓冬：今天的主题是山水与赏石。如果从相关文献来看，里面很难找到太多关于画家直接借鉴石头纹理画山水的记载。想请故宫博物院博士后郭怀宇老师谈谈山水和赏石的关系。

故宫博物院博士后郭怀宇

郭怀宇：吴门画家陈淳画过一张《昆璧图》，可能是明代表现赏石比较早的作品。陈淳说自己有山水之癖，一天他到朋友家里就玩赏一块石头，似乎这就等同于欣赏山水。于是，他画了一张描绘奇石的作品和石头的主人交换，这幅画现在藏于台北故宫博物院。可以看到，在明晚期甚至明中期可能已经有这样的认识：画一块石头，实际就是在画山水。

晚明好多画石头的名家，画各种各样的石头，比如孙克弘、蓝瑛、刑侗等。可他们所画的这些石头大多都被当成清供文玩来看，造型也比较普通，但是吴彬的石头不太一样，造型特别奇怪，那它到底是不是清供？恐怕不是。

从晚明绘画史的角度来看，吴彬有继承吴门画风的面貌，比如他有唐寅风格的作品，故宫博物院也有他吴门风格的多件扇面。但他最有特征的求奇画风，实际上是要挑战吴门，其面貌跟之前流行的吴门山水不一样。

我们知道沈周、文徵明、陆治、钱榖、张复这些人都是画文人游览、生活的真景。比如《东庄图》《止园图》《水程图》等，而吴彬基本上画仙山，虽然他画的山可能跟福建有关系，跟雁荡山有关系，但是你会觉得跟真实世界很不一样，这种超越现实的景色，似乎就与对奇石的放大有关。

谢晓冬：请问朱老师，在晚明画家的视野中，石头什么时候只是石头？什么时候又是山水？

朱万章：实际上二者之间没有明确的界定。我在研究晚明山水画的时候发现，实际上很多山水画里面的一些山很多都是由若干个石头组成，非常典型的有米万钟和张瑞图，二者画的山感觉是由若干个小块的石头堆起来。但像你刚才说的时间点，我想就我个人的认知是到万历以后比较明显，到了清初这种状况几乎见不到了。

清初有一个画家的作品里有体现到，他就是方以智。方以智是清代初期画石头比较多的，康熙以后就没有了。

谢晓冬：萧老师如何看待石头和山水之间的关系？

萧平：顽石其实是山水的缩小版，画山水画的人，第一步是要把石头画出来，垒石成山。先画石头才能画山，所以绘画中先要解决石头的问题，再解决树的问题，之后就可以画山水了。

是不是可以把假山石画成山水？完全可以。人们不可能生活在山岩中间，但是我们要想领略山岩的情趣可以依靠石头，以此联想到山水之美。

吴彬所画的石头一定是面对着真石头的十个面画的。开始阶段还是沉浸于完全去描摹它，但是在中间慢慢变化了，中间往后几段完全形成了特定的描绘灵璧石的方法——有画火、画水、画云的不同方法，似乎他对着真景产生了一种幻觉，在看石头的时候已经看到了真正的山水，所以不同于纯粹写实的石头。

吴彬的石头全是用线条画的，成千上万根不同形态、不同深浅的线条组织起来。他在慢慢摹写描绘灵璧石的石筋的过程中间形成了自己的一套石头的形象，一个真正的画家在面对一块石头的时候的遐想、幻觉全部在这里呈现出来了。

谢晓冬：邵老师如何看待石头和山水之间的关系？

邵彦：王蒙体现画山像假山的效果最典型的作品是《具区林屋图》，林屋洞天在苏州太湖洞庭西山，谈晟广教授专门去实地考察，拍过实景照片后发现跟画上是不一样的。所以，我们觉得他画的就是某一处园林里边假山堆起来的场景，想象这是著名的林屋洞天。

而且《具区林屋图》的山石画法跟吴彬的画法有渊源，全部是中锋线条从披麻皴变出来的鹅毛皴、解锁皴。再往前推可以到李唐的《万壑松风图》、马远的《踏歌图》。《踏歌图》感觉就是一个放大的盆景，跟范宽的《溪山行旅图》相比，假山和真山的对比太明显。

艺术家不是作家，虽然有一些文人士大夫画家会很明确地写下来他的思路和想法，但是大多数艺术家是用画笔来表达他的思想。我们研究艺术史就是通过图像去解读当事人的思想，并且通过图像演变的轨迹探寻古人观点的变化，从这个角度来说艺术史就是观念史，不一定完全通过文献，图像可以说明很多问题。

《十面灵璧图》前左侧观

谢晓冬：关于宇宙观，自宋以来到明代，再到近代，是一以贯之的延续还是越来越弱化？请郭老师谈谈他的观察。邵老师谈到明代绘画依然用道教来进行解释，包括吴彬的“五岳片云”中，五岳就是江山，片云就是仙境和人间的区隔，你同意这样的看法吗？

郭怀宇：从吴彬的石头跟他整个创作山水画的联系上来看，肯定有这个意思。这个石头实际上是一个仙山的缩小版；更直接有例证，有一些石头起名字就与神仙有关系，小岱岳、小昆仑等。

谢晓冬：邵老师给我们最大的一个启示是尽管像西方的学者谈到所谓中西交流的影响，实际上看到更多的证据来自于中国自身的传统，尤其是佛教、道教的传统。具体比如董其昌、陈继儒等，请萧老师谈谈是不是这个时代都笼罩着信仰氛围在文学、艺术等所有相关创作当中还是会体现出来？

萧平：吴彬是佛教徒，佛教对所谓世外世界的遐想在他的画中表现得十分充分。到晚明时期，董其昌提出了一个整个中国山水画的变化，从以前讲究境界的美，变成了要讲究笔墨的趣味，从“境”到“趣”的变化。按主观的成分在这个时期的中国山水画中完全超过客观的，我们不是要再现境界，而是要借山水画传达我们的情趣。

吴彬承认他是对着石头的写生，但是写生中间已经有了变化，禅宗对他的影响是非常大的，有很多遐想的空间。这块石头如果找出来和画比较一定不同，当然基本形状是相同的，但是笔墨一定是石头上没有的，可贵之处也正是在这儿。

吴彬一方面真实反映了这块奇石，另一方面又传达出了他的遐想、幻觉，他对于大自然的认识甚至于对于世外境界的一种反映都在里面。

邵彦：从《十面灵璧图》海报的这个局部可以看出，最左边的山峰非常像火，正如董其昌说孙位画火法；右上角这一块像水纹，“艺术传统”这四个字下面的部分很像流云。这个局部画火、画水、画云三种画法都全了。有一些山石起名字都要起小蓬莱、小昆仑，鲁迅说中国文化主体，根底大致都在道教。

沙龙现场

观众提问：想问萧平老师和邵彦老师，关于中国画赏石和山水之间以及西方的关系。中国人在学画的时候，都是先画树石、再画山水。西方有没有类似的先后过程？西方为什么没有通过山水和赏石之间的关系形成一个独立的对赏石的审美？

萧平：西方不叫山水画，它叫风景画，它是没有这样的规范的。中国画有一个画谱学，教你画画，怎么起首，先石头、后树、然后是山水，中间有云、房子、人物等，中国画是有程式的，而西方没有。

李可染先生说我们用最大的力量打进去，再用很大的力量打出来；先要打到里面去，再寻求变化、寻求突破，形成自己的面貌。西方人不一定有，但是西方人也临摹。

邵彦：西方人不画石头，他们画石膏，石膏是先画立方体：长方体、圆球，之后画圆锥体、四方锥体、长方体插在圆锥体上，就是训练由简单到复杂的形的表现力。然后是画石膏像，之后再去写生。这样训练他们始终是关注对形、对空间的把握，而中国画追求的是书写的线条感，形反而倒是次要的。

宋元明清一路走过来对于空间的掌握和表现越来越弱化，王蒙的《青卞隐居图》和董其昌的《青卞山图》都感觉是平面扭曲的，但只要他们的手法是线条，总有可以欣赏的地方，这是山水画审美最核心的部分，跟书法是紧密联系的。

观众：灵璧石的纹理大都是纵横交错的。可是我发现《十面灵璧图卷》中石头的纹理都是很顺的。这是故意简化还是在这里有刚才提到的道教或者是其他的因素？

邵彦：这个石头确实是逸品，很多角度看不一样，纹理会有节奏感，有地方疏松一点，有地方密一点，这就是故意的。用画火、画水、画云的方法，把这块石头表现成一个非凡之物。吴彬晚年也画蓬莱这种仙山，有很多道教方面的理解和表达，再加上他是福建人，福建本身又是道教重地。这种夸张的手法是中国艺术传统本身有的，我倒是觉得这个画里面也可以找出西方影响的元素。比如说要十面观，有一种画石膏画到极致的感觉，中国原来不讲究这么多面去看。真不要小看晚明人，晚明就是一个全球化的时代。昨天我还在看樊树志先生的《重写晚明史》，最为人称道的是上卷前半部分导言就是讲晚明是全球化时代，有很多贸易数据来支撑这一观点。

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米万钟、吴彬、《十面灵璧图卷》与晚明的艺术及社会

北京画院研究员吕晓丨吴彬、米万钟“勺园图”初探——兼谈吴彬与米万钟的交往

我想把我对于米万钟和吴彬的研究作为一个背景介绍给大家。第一部分追寻芍园到底是一个什么园林，在什么地方？吴彬是怎样去描绘的？

我第一年在1997年到北京去游览颐和园的时候，当时导游到了这个地方，具体地方记不太清楚，颐和园的“青芝岫”有一个米万钟当时因为把这个石头而败家的事情，我当时对这个挺好奇的，但那时候没有特别关注明清书画这一块，我研究生期间主要做的是近现代研究，2008年的时候当时翁万戈先生的藏品在中华世纪坛展出“传承与守望”，展出了《勺园图祓禊图》这张画，当时请一些学者写文章，我对这张画比较感兴趣所以写了这篇文章。

吴彬 《勺园祓褉图卷》（局部） 纸本 30.6×288.1cm 1615年 北京大学藏

这张画因为卷首有吴彬的题叫“米氏勺园”，但错了，应该叫《勺园祓禊图》。因为按照吴彬自己题的款是《勺园祓禊图》，由翁万戈先生捐献给北京大学。勺园在北大，这张画高30.6厘米，创造于1615年。

吴彬 《勺园祓褉图卷》（局部）

从明代开始有很多画园林题材的作品问世，像张宏等其他画家都是非常写实的，吴彬的这张《勺园祓禊图》也是写实的，到底是怎么描绘的，有什么关系？我查了很多资料，在孙国敉《勺园胜景故事题咏》发现了此画所描绘的跟文字是非常一致的，可以把文字和图进行对照。

中国美术学院陈明坤博士的有一篇论文就对《吴彬勺园祓禊图》进行了专门研究，比我研究得深入，我可能是第一个做勺园图研究的人。陈明坤根据历史记载，利用很多方法把勺园图恢复了，比如一个景点在什么地方都进行了复原。勺园具体的位置是在在北京大学。

《勺园祓褉图卷》中各景点的名称和具体位置

勺园在未名湖西测一直往西的一块地方——外国语学院到国家关系学院这一块。现在的地貌跟当时明末非常不一样，略微有点儿遗迹。

清代翁同龢买了这张画之后，清末的这个地方是一些外事机构，现在这个地方是北大的国际关系学院。有的时候历史就是一种轮回，可以看到有一些地方像未名湖这个岛的位置跟《勺园图》方位的地貌有一点相似，但是这一块完全不一样了。其实勺园是以水景著称的，有很多河道、小湖泊、小池塘，现在很多地方已经填上了。

勺园在当时明末是非常有名的京城两大园林：米七题的“李园”，比较壮丽很奢华的；勺园各种亭台楼阁很多，也有很多水景，但是比较强调文人野趣，曲曲折折很雅致。所以，叶向高当时说“李园壮丽，米园曲折，米园不俗，李园不酸。”

这个园林建成之后经常举办文人雅集，很多文人作了很多诗。米万钟因为勺园是在郊区，也把勺园之景画成小画贴在灯上。吕九玄最后一句诗“米家园是米家灯”当时是非常著名的。

吴彬是经常栖居在勺园里，对勺园非常熟悉，跟现在考证出来整个布局、方位都非常一致，后有王崇简、翁同龢的跋。说到吴彬馆于米友石家（米万钟家）最久，画的勺园图非常完备。曾经游览过园林，发现画得很像，到清初的时候这个地方已经是一望荒烟白草，没有什么剩下的东西。这样的勺园图吴彬画了之后不少人临仿，市面上也有这样的画能卖。后来有一个友人给了他一张比较大的长卷送给他，后来把它送给了米万钟的孙子米紫来。

不仅有吴彬的版本，还有另外两件勺园版本。北京大学藏的另外一卷，款是米万钟《勺园修褉图》，创作时候比吴彬要晚1617年，基本上是一致的。在1617年3月写的。广州艺术博物馆有一件1616年米万钟款的《勺园图》。

“勺园图”的三个版本对比

吴彬 《勺园绂褉图 卷》 纸本 设色 30.6×288.1cm 1615年 北京大学藏

米万钟 《勺园纪图 卷》 绢本 设色 24×285cm 1616年 广州艺术博物院藏

米万钟 《勺园修禊图 卷》 绢本 设色 39.5×292cm 1617年 北京大学藏

三个版本放在一起比较基本是一致的，表现手法上略有不同，吴彬虽然很有文学修养。但是主要还是一个职业画家，他的绘画技艺很高超，米万钟是临仿吴彬的作品。吴彬的画比较风格化，风格化的表现他跟米万钟文人画不一样。

米万钟也是晚明四大书家之一，他的用笔、书法用笔比较松秀，造型能力不如吴彬强。吴彬比较强调园中的道路像一条细线一样，略微有点儿图案化的表现。局部对比，基本是很一致的。

吴彬与米万钟的艺术交游及艺术：米万钟在书法上的成就很高，但是他的绘画作品存下来并不多。他是米芾的后裔。曾经做过官，跟董其昌称为“南董北李”“晚明四大家”，他的行草书写得非常好。但他这个人做官并不是很热衷，他非常喜欢有家族的遗传，米芾很爱石他也非常爱石。除了“败家石”之外像《十面灵璧》，他的勺园里收集了很多奇石来装点。但是他也是一个很有气节的官员，当时被魏忠贤魏党所诬丢了官。他去世的年代以前是1628年，最近新的考证是1631年。

高居翰先生非常重视吴彬，他觉得他的绘画很奇特。他受了西方绘画的影响，他在他的绘画中找到像“倒影”的一些表现，他觉得他的画是一种“气势撼人”的风格，他的书以吴彬的风格来命名《气势撼人》。

吴彬是职业画家，跟很多文人有交往，偶尔在一些古人的文集里找到他的记载，但是对于他的生平很难追溯所，以生卒年都是不详的，只能通过他的一些创作推断他大概的一些经历，他在1598年的时候流寓到南京，不仅是以画为生的职业画家，而且是一个居士。在家修行的居士，当时跟南京很多名士都有交往。

在1610年左右，因为他的画艺非常高超，当时跟董其昌、南京的文人焦竑有很多的交往，参与了《十竹斋画谱》编绘的工作，受到推荐进入宫廷，成为宫廷画家。

吴彬是非常虔诚的佛教徒，早年创作一大批造型非常奇诡的佛像画，受到早期比较变形画风格的影响，他的山水画风格相对是比较晚，比较注重对自然的观察，通过比较夸张、变形形成自己独特的山水画画风，到晚年非常热衷于对仙山的表现，把中国传统仙山的题材推到极致，奇幻的山形来自于他早年经过雁荡山游历的经历。

吴彬有很多的画，画得非常奇特，那种山不像是人间的山，这样的山基本上是没有办法去攀登的，而且画中的人物所处的位置也很奇特。比如建筑，好像是一个瀑布的上面，下面面临着万丈深渊，这样的山，在人间为什么在这里建一个这样的建筑？还有环山的干道都是非常危险的，在山的很险要的地方布置很多非常奇特的树木。

还有像箭一样直指云霄的，这是什么原因？他晚年的山基本上都是这样的一种形象。他最早的一件山水画叫《雁荡山图》，可以看实际上跟实景非常一致。比如这个地方跟雁荡山显圣门非常相像，完全可以对应，就是在这个过程中写生，比如雁荡山的展旗峰的形式、远山的形式。

吴彬的《仙山高士图》的山也是把雁荡山展旗峰挪过来，他画的《溪山绝尘图》石梁飞瀑的形象，跟雁荡山比较相似，都有方壶元峤，都是平常会说方障云州是仙山。实际上方壶元峤的记载是下面的山由海水所托举，上面都是环山托水，山的形态也是非常独特的。这个山的形状，我看到雁荡山灵峰的时候非常一致，两山之间加了一个寺庙，在吴彬的画中也是有的。

他非常重要的跟米万钟交往的作品《山阴道上图》，山阴道上风景应接不暇接，画里的风景千奇百怪、山峰的造型在以前任何山水画中都是没有的，还是很喜欢用线去表现。这样的山的形状、山路的迂回非常奇绝。不是现实之中的。

吴彬 《山阴道上 卷》 纸本 设色 31.8×862.2cm 1608年 上海博物馆藏

卷尾在石壁上有一段长跋记述他跟米万钟交往的过程，他们两个大概是在1601年的时候开始神交，识荆于丁未六年之后认识的，后来画了这样一张画。吴彬的字写的非常好，还有一本诗集没有流传下来，他的老乡叶向高曾经给诗集作过序。

米万钟的山水画风据《明画录》讲画山水细润而精工，皴斫幽秀，渲采备极研洁，自足名家。《无声诗史》有记载他跟吴彬朝夕探讨，他们两个在风格上有相似的地方。台北故宫像这样的山石形态《明贤墨妙》跟吴彬也是比较相似的，说明他们有互相的影响。

吴彬和米万钟一个造勺园，一个画勺园为我们留下了勺园的美景，其实关于他们之间的关系和艺术还有很多值得探讨的。也有很多青年学者他们已经开始很深入地去研究，不管是勺园还是吴彬，包括米万钟，我也相信这一次因为《十面灵璧》希望能够回流到国内，让我们对吴彬这样一位变形画风的大师有更进一步深入的研究，也借此来研究晚明的变形画风，晚明就是像石守谦研究的在南京金陵非常崇尚奇趣，赏石文化成为文人交流的途径，也是非常有趣的课题，期待有更多的学者更进一步的研究。

南京艺术学院副教授叶康宁丨从珂罗版画册看吴彬在20世纪上半叶的传播与接受

在20世纪上半叶，吴彬虽然并没有被大家重视，但是他的亮相率并不低。民国的时候出过《故宫书画集》，收有吴彬山水和佛像。《故宫书画集》第34期收的一幅吴彬的山水，这张现在在台北故宫；第39集收录吴彬一张佛像。

小万柳堂《名人书画扇集》第49集收了吴彬一张扇面《坐看云起》，小万柳堂藏扇面集还有一个日本的珂罗版，出的时代差不多，但是内容是一样的；刘海粟编的《晋唐宋元明清名画宝鉴》收录一张吴彬的《山水图卷》；《神州大观续编》收过吴彬的山水人物题材《明吴文中松下读书》。

有一次中日古画联合展览出了一个日本图录《宋元明清名画大观》收录一张吴彬《雪景山水图》，收藏者张致和；郑振铎编的《域外所藏中国古画集》收录吴彬一张《溪山绝尘图》。

郑午昌《中国画学全史》第十一章提到吴彬的名字，比较简单。潘天寿《中国绘画史》四编《明代绘画》讲吴彬有比较大的一段，也有人说他这本书主要是翻译日本人的。

我查民国时期《艺术史论著》的时候还在思考一个问题：民国时期这些人了解吴彬的途径是什么？关于吴彬的知识来源可能是什么？

我感觉最大的可能是《佩文斋书画谱》，差不多是20世纪上半叶文化人书画史知识的一个主要来源。叶鋆生写《中国人文小史》写书道的时候特别提到《佩文斋书画谱》，关于研究书道的书则以《佩文斋书画谱》为著名，凡书道中的书体、书法、书学、书评，以及历代书家传记，均详明其书中。

1934年北大才子孙以悌《书法小史》，也说“案头常置《佩文斋书画谱》一部，读书之暇，时一翻检，近来寻流溯源，忽有所解。沙孟海写《近三百年书学》也提到“写书法的书少，但是翻《佩文斋书画谱》发现以前的东西很多。”

1930年俞剑华计划写一部绘画史主要参考书就是《佩文斋书画谱》。同一时期傅抱石编《中国美术年表》书画部分的资料多取自于《佩文斋书画谱》，甚至海外艺术史学者也把《佩文斋书画谱》作为写作中国美术史的重要参考书。像波西尔的《中国美术》第十二章《画》一再提及的参考书是《佩文斋书画谱》，民国的时候翻译出版过。

民国时候书店里《佩文斋书画谱》是一本很常见的书，价钱也不贵。鲁迅1913年2月9日买了一套32册，花了20元，潘伯鹰也说《佩文斋书画谱》有各样的铅石印本，书坊里易买。

《佩文斋书画谱》有吴彬的资料，收集了4种文献，潘天寿的《中国绘画史》恰巧都用到了四种文献。

中国艺术研究院研究员陆宗润丨“十面灵璧”话苏裱

画家作者题跋主要是姑苏一带的人，是苏裱系统，苏裱装潢系统哪儿来的，为什么变成这样？首先讲苏裱吴彬手卷的来历。假如说需要收藏一件手卷，需要装裱、修复一件手卷，总归要跟对方说做成什么样的形式。

吴彬这个卷子左边属于“撞边手卷”，一件作品手卷反面镶着边对折碰上去，是很难做、很讲究的“撞边手卷”装裱形式。

手卷各个部分的名称：天头、引首、两个部分之间的叫隔水，吴彬的这个手卷有两个引首，我的判断一个是原配、一个是后添的，前一个是后加的引首，别的地方移过去的。画心文字的大小，以及装潢形式，应该是其它手卷上移过来的。当然也有这个可能性。“五岳片云”一开始就有，这是原配的，两个引首跟米芾书上说的“双引首”是两个概念。

《十面灵璧图》引首

米芾说“双引首”的是两个隔水，而不是两个引首，隔水和引首的区别，引首什么时候产生的？前面这几个大字，它应该是明朝的时候产生的。据我所知李嵩的《西湖图》是最早的引首题大字。吴彬这一幅“五岳片云”一开始就有，装裱以前就已经有了。

后面作品部分画心，画心后边是跋文。通常看题跋、看帮手，前题后跋，引首是题，后面是跋文，题跋是两个部位，吴彬的手卷有天头、引首、隔水、画心。

《十面灵璧图》外面还有一个带子扎着，最早期的带子是这样扎的，天杆底下穿一个缝穿过去，《十面灵璧图》明朝的时候天杆上打了一个铜环扎上去了，天杆底下穿过去的装潢形式到宋朝为止，到明朝以后不再这么做了，舍不得把天杆穿过去。

从《十面灵璧图》向上推唐宋时期的延续，这是带子扎的，从天杆底下刺一个细缝把带子穿过去，这条带子称为“织成带”，做成一个带子，其实这就是名称，松松软软的、平平的一种带子。

《十面灵璧图》画心将近十米，67公分高，是一个巨型手卷，是历史上很少见的一件精品。题跋就不好卷，于是把两个轴头拆掉，放平以后卷起来，两个轴头拆掉，一拆以后出现了《十面灵璧图》这种装潢形式。

明朝时期手卷的发展中，吴门装裱风格是文人画派的兴起来的。中国的装潢自从吴门画派加入以后才走向了文人装裱的道路。这个词是日本人说的，日本人叫中国的装潢叫文人装裱，区别于匠人的装裱。文人苏裱是在文人指导之下形成的一种装裱形式，装裱特点色彩比较雅致，它和扬州系统形成了清朝扬裱之间的区别是色彩和装潢图式上。

吴彬《十面灵璧图》隔水的材料和边的形式属于很典型的苏裱形式。不仅仅是一件伟大的艺术作品，而且也是一件装潢的典型作品。它的画心和后面题跋的部分，我认为是没有重裱过，前面修了一遍，明朝传到现在原汁原味没有重新裱过，头上修了一段，一般大的手卷前面容易坏，后面翻的机会少，前面容易损坏。京动友邻馆董其昌的手卷这么粗，前头两米已经翻的烂掉了，这个手卷还是明朝的原装手卷，是非常珍贵的。

《十面灵璧图》底子不是斜纹的绫，而是缎子，明朝用的是缎，这还是一个明朝材料原样保留下来，所以这个手卷非常非常珍贵。

十面灵璧图手卷为平轴，两边是平的。平轴和竖轴的区别，竖轴一轴头长，两边卷，卷的时候手指轻轻拧住，粗的时候拧不住就容易坏，题跋的增加导致平轴的产生，为了方便和实用，也许十面灵璧图四百年传下来不用重裱跟这个存在是有关的。

十面灵璧图是撞边手卷，反面转过去，这是非常讲究的装潢。《十面灵璧图》磨损的地方很少，因为绢很好，在当时就是高手做的，所以主人对《十面灵璧图》特别重视，在明朝就有很高的学术地位和艺术价值。十面灵璧图的撞边，看不见的地方讲究这是一件好作品，是高手所做的。

《十面灵璧图》和后面的题跋是两种纸，后面偏黄，前面纸张发现像绸缎一样笺纸，全世界对纸张有一个定义，一定是植物纤维，蚕宝宝蚕丝必须要有胶才可以，遇到水、胶化了以后就不能书写了。而纸张泡了水以后膨胀，水蒸发掉收缩又回去。老祖宗画画的时候选择的纸张特别好，要比油画高明。

吴彬的晚明时期，晚明还有许多，董其昌、邢侗、王铎、傅山都写，又不一样，不同时代、不同时期又不一样。这个纸是非常特殊的，是明朝很少见的一种纸。这种纸要么是生蛤粉，特别好，这张画从材料选材就是非常细致的，不可多得的。

李维桢的《十面灵璧》上的题跋，看到这方章，同样的章“米元章有”后边是“董其昌”同代，印章上白色的点，董其昌早期的有一些还是有白色的点。特别是像王铎、傅山，“道光”的印章，这方章，他们是一路的，再回到前面《十面灵璧》的张，两者的区别就是印泥，这个印泥非常爽利，明朝以前是水印，清朝产生油印，有一个过渡时期，《十面灵璧图》是印章、印泥的过渡时期。

《十面灵璧图》作为明代手卷的典型代表，可以看出装潢过程与变化；第二是材料的敏感性，《十面灵璧图》的纸张是明最珍贵的纸张，哪位藏家有兴趣分析一下究竟是什么时候做的，会对造纸、书画修复提供新的材料和前沿性的研究。

沙龙讨论

谢晓冬：吴彬在晚明时代所达到的成就其实是被远远低估的。为什么会在这个时代呈现出《十面灵璧图卷》这样一张非常突兀的画，他的奇幻山水在今天来看依然具有某种超前性，启发了很多当代艺术创作跟随他，从中发现他们创作的灵感。从你的分析来看吴彬这种风格是如何在那个时代突然出现的？他跟这个时代的关系有怎样的逻辑在其中？

吕晓：吴彬的确是很独特的艺术家，有时候我也觉得他是个谜，因为他是空降而来的一种风格，跟当时文人画甚至职业画家的绘画都不一样，他呈现一种很风格化的表现方式，福建这一带的画家都有这样一种比较独特的表现。

还可能因为他从福建到南京，看到像雁荡山这一带的风光本来就很独特，他的这种观察、体验和其他同时代的画家不一样。因为没有文献记载，我们要去推想一个画家创作的来源很多时候都是自己的臆测或是推想，比如高居翰先生觉得他是受西方版画的影响。对于物象深入的观察和再现，可能跟宋代写实风格的复兴也有一定的关系，所以奇趣跟写实风格的结合，有时候会发生变形。当年翁万戈先生的展览我专门去研究《勺园祓禊图》，之后又研究吴彬笔下的仙山楼阁。他变形的来源是他想画仙山，仙山跟现实中的山相比，必然会进行一些变形和风格化。

首都师范大学副教授任军伟

谢晓冬：吕晓老师说他现在依然是个谜，任老师你怎么看？他是谜吗？

任军伟：确实如此，他在那个时代能有这个作品样貌的呈现的确让我们比较震惊，通过这么一个卷子，我们能够看到当时士人之间交往的过程。

我们可以通过这个卷子多做一些对吴彬绘画风格演变的研究，包括米万钟的书法、艺术本体的研究。

谢晓冬：米万钟并没有当过太大的官，但是他的家境很好，他心灵上跟江南文人系统是在一块的，他请来题跋的这些文人如董其昌、叶向高，既是江浙文化的代表人物，也是位高权重的大人物，所以这个卷轴也体现他当时社交媒介、文人互动的记录，呈现他的顶级朋友圈。请崔老师来聊聊，在你的事业当中是怎样看待米万钟、吴彬以及这张画的？

作家崔曼莉

崔曼莉：我特别喜欢《十面灵璧图卷》展现的这块石头“非非”的名字，非非语出荀子《修身》，是指否定当否之是，肯定当肯之是，叫以是委是，以非为非才是一种智慧。

我们中国画的观物化或者是文人的哲学观从来不是一个面，观一个石头、一枝花，要从四面八方来看，要提炼总和，观自身的同时要有天地宇宙、江山社稷、人民和自我，一面从来不是一个是，一面也不足以成为一个非。

“非非石”的取名和十个面的画法都体现文人知识分子自古以来的一种选择，借物言志，借物喻情，它最特别的地方是常见的艺术和文学都是通过哲学思索和观物提炼合成一面或者是合成一个人之后的表达和呈现，而《十面灵璧图卷》是将观物同时的十个面全部呈现出来，其实是将创作之前的构思、观察和想象变成一件艺术品。所以我想它不仅是中国艺术史上的杰作，也是一次文人借物喻情在是与非问题上纵情的讨论。

《十面灵璧图》前正面

没有非凡的艺术家，所有的表达都会落空，十面灵璧图十分写实，因为它出现的时间点，所以我们也没有办法推测米万钟或是吴彬是否有机会看到过西方的素描。但是我在想在吴彬尽可能对“非非石”进行写实的时候，他也在笔法和笔墨关系上用属于他的绘画语言和艺术成就成就这样一件伟大的艺术品，《十面灵璧图》的艺术成就“写实”两个字显然是不足以概括的。

在《十面灵璧图》里几乎看到了晚明一代文人清流的集体选择。从邢侗、董其昌、陈继儒等等，在当时的一个体制下连皇帝也不得不屈服进而颓丧，但是这些文人们选择了精彩、不退缩，并知行合一地通过一件艺术品来统一表现，这是非常令人感动的，中国知识分子的精神不仅能和时代博弈，也和中国艺术相互成就。

谢晓冬：晚明确实是一个非常璀璨的年代，有很多问题，也有很多有魅力的地方。您在其他老师们的道教、佛教角度以外，又补充了一个儒家、知识分子的角度。我们看这张画后面的题跋其中有一个人确实从这个角度入手。但关于这幅画大部分人讨论的还是石头，有很多谜藏在其中。

第一，这其中画的石头究竟存不存在？第二，大家讨论米万钟的“石诗”形象，确实是顶级文人之间交往的画卷，我们看这张画似乎看的不仅仅是一个石头的画像，我们看到了很多人物，看到了米万钟似乎在前面引领我们，也看到了吴彬。

问一下陆老师，在您的研究中，明代后期的文化人，有没有信息证明他们对材料很讲究？或是这个时代在艺术创作方面有哪些物质证据？

陆宗润：明代时期正好是画风改变、承上启下的时候，既有早期仿宋的部分，有一种很平缓的过程，也有写意画成熟的过程，特别是王铎、张瑞图新的画风的形成，以及板绫的使用，所以那个时期的书画材料是很丰富的。

这个年代材料对于画风的形成是起决定作用的。比如画在岩石上的岩画，画在墙壁上的壁画，画在麻布上的唐卡，画在绢画上的文人画，晚明时期的书画材料多了板绫……

一种书风、画风的形成跟材料的发展分不开，材料的形成、绘画作品的形成以及后期带来装潢的改变。这个阶段由于书画方面空间繁荣、时间的转变、承上启下的材料有很大的改变，材料又反过来促进风格丰富多彩的形成。

谢晓冬：谢谢陆老师进一步的补充，确实一个时代的繁荣会体现在方方面面，不仅赏石之风盛行，同时可能书画创作也都是用最顶级的材料、最好的墨、最好的纸，当然也跟这个圈子有关系，跟身份背景有关系。

请叶老师补充，你在民国珂罗版当中看到了吴彬全方位的能力，无论是人物、山水等等。现在我们今天在艺术市场上看到吴彬的还是人物多一些，山水尤其是杰作水平的似乎并不多，影响到我们对他的评价，想问吕老师怎么来看待吴彬的画风、包括他的历史地位和成就？

叶康宁：大家说高居翰再发现了吴彬和张宏，张宏可能民国的珂罗版上材料很少，但是吴彬的材料应该不少，我差不多用了两三天的时间检索了一下，感觉民国时期吴彬在珂罗版方面已经是一个比较重要的画家。

潘天寿的《中国绘画史》用很大一段写吴彬，艺术圈对于在民国时期20世纪上半叶吴彬的成就相当认可，因为珂罗版画册制作的代价也蛮高的，不然不可能是像一些重要的展览、重要的珂罗版画册上都会出现吴彬。刘海粟编的一本贯穿晋到清整个中国绘画史的图录，选择的都是特别重要的画家，这其中也有吴彬。

《十面灵璧图》邹迪光题跋

谢晓冬：您的检索也充分说明传播的重要性，今天《十面灵璧图》出来之后，相信随着媒体的推广，大家对于吴彬历史成就的认知将会越来越清晰。那么接下来刘鹏是不是可以补充一下关于引首的发现。

刘鹏：手卷包括米万钟在内一共是9个明代人的题跋，5个人是在诗文集里有著录，这两个人分别是陈继儒跟邹迪光，邹迪光在题跋之前给米万钟回信中先夸了一下这个卷轴，最后说“四大字可留……”万安桥碑是蔡襄写的在福建，拓片还在。我当时对了一下风格有相近的地方，因为尺寸跟卷子不是很合，可能米万钟当时有过是不是引首，有过留还是弃的念头。邹迪光是力劝他可留，写得很好，很难得。

现场提问：从文化层面来看，是否过度解读了这件作品？如果是过度解读我们怎么样对待？

任军伟：从文献本身通过图像的演变，做一些比较合理的阐释，这是我们平时做艺术史研究文章最基础的前提。就这一幅作品来说，可能阐释还不够，因为对艺术本体的研究，可能还可以出更多的文章，包括吴彬绘画风格的研究、米万钟书法在当时是一个什么样的特色等，值得做的东西还有很多。

但是我们在做文章的时候最忌讳的是以讹传讹、对材料的引用不讲究。对图像的解读，我们不能太过于臆造，我们的阐释不管是图像学还是风格学的基础，一定有材料的依据。这个过程中间有一些必要的阐释，从理论的高度跟它进行对话，这是很有必要的，所以《十面灵璧图》只是托保利的福，把它给呈现出来，让我们有机会能够看到这样的巨幅大制，希望能对我们的明清艺术史研究提供更多的资料。

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策展人就“吴彬《十面灵璧图卷》特展学术研讨会“答记者问

记者：作为策展人，动用如此大的精力和物力来对一件重要拍品做学术研讨，您认为活动的意义在哪里，尤其是针对吴彬的这件《十面灵璧图卷》，对市场发展更有哪些现实指导意义?

李雪松：首先对保利来讲，保利拍卖成立十五周年，能够找到这样超一流的明星拍品，并推向市场，其实是非常非常难得的机会。

在1989年，吴彬的《十面灵璧图卷》由香港苏富比卖到海外。限于当时的各方面条件，在对此件拍品各项价值的挖掘上当时是比较羸弱的，如今随着中国文物艺术品市场的发展，内地市场在古代书画板块的研究力量借助自己先天的优势，取得了长足的发展。而此次学术研讨会的召开就是这方面的集中体现。

就目前的市场来讲，如何让市场真正的良性发展，我一直在讲有两个做法。第一个是非常朴素、简单的想法，好的东西我们应该把它推到更高的价位上去，让中国的艺术在整个世界的艺术平台上并非处于一个很下风的位置。

经过20多年的发展，中国文物艺术品拍卖市场现在已经有很大的进步。像20世纪八九十年代，梵高作品的价格在日本资金的介入下创出几千万甚至上亿美元的价格，而中国明代的顶级绘画——吴彬的《十面灵璧图卷》也只不过卖了210万美元，两者有几十倍的差距。但现在这个差距显然在缩小。

此次《十面灵璧图卷》上拍的底价是1.5亿元人民币，折合2000多万美元，差距已经缩小到10倍以内了。当然，此次拍卖的最终成交价可能会更高。通过杰作让东西方顶级艺术品在市场中的价格差距缩小是整个文物艺术品拍卖行业的愿望或者是理想。

第二个是不好的东西要控制它的价格。毕竟中国书画是真伪杂糅的，确实存在后代的仿品，好一点的明代仿宋代、清代仿明代，类似作品一旦被发现就要控制它的价格，不希望卖得太贵。如果仿品能够卖的跟真迹一样，保存真迹和购买真迹就变得没有意义。

回到第一个方法：好东西的价格如何推高？还是取决于能否把它的价值挖掘得多深入，而且要把挖掘出的内容传播出去，这会对潜在的客人、竞投者产生帮助，他们会因此下更大的决心参与竞投，也是促使拍卖价格有可能更高的一种动能。

还有一个是做比较大规模的学术研讨。毕竟研讨会不是给一两个或者是三四个买家来单独做的，那我们大家一起聊，就希望给更多的人看，让更多的人对传统艺术有兴趣。

任军伟教授说得很对，吴彬的这件作品其实还有很多方面到现在也没有说清楚。无论是说从艺术本体、传承，还有它的艺术启示性等，有很多未解之谜，像卷轴上的那个签条，到底谁题的，内容是什么，因为已经残破了所以还不知道……像这些信息都是很细致的，都有待于我们去慢慢挖掘。

另外就这张画已经有很多重要的客人——不止是收藏家，还有艺术家，艺术家就对它非常敏感，像当代著名艺术家徐累、刘丹、郝量、曾梵志甚至还没能来参加研讨会的像刘野等，都非常惊讶吴彬的绘画技巧，怎么在400年前的条件下1：1创作这件作品的，现在想要完成都是难度非常巨大的。

其实，针对吴彬这件作品就还有很多工作要做。任军伟现在担任《中国书画》的主编，他就希望将来能对此画有更深入的研究。而研讨会结束之后，我们也想把已经在1989年《十面灵璧》面世之后已发表过的论文争取都汇集在一起，包括这次的嘉宾演讲内容，争取做一个比较全面的论文集呈现给大家，可能是相关领域的人都会有收获，这就是开展这次研讨会的意义所在。

目前来看，这次研讨会的规模是国内艺术市场空前的了，但我希望不是绝后的，而是在以后有非常重要的拍品出现时，大家都能做这样的挖掘，我相信一定会对市场有良性的推动作用。

记者：李老师，吴彬的历史资料比较少，但他的一些其他创作还有存世，从他创作的时期讲，《十面灵璧图圈》是在他的盛年时期还是那个时期的创作？

李雪松：吴彬大概在20岁左右离开福建，离开他的家乡莆田。但是他那个时候应该已经具备相当的绘画能力，他在杭州有短暂的停留，然后到了南京。在南京，他交往的圈子比较杂，顶尖的艺术家都认识了，但是从绘画史对他的描述来看，这个人一上来就拥有不平凡的个性，不屑于临摹别人。

其实中国绘画的临摹是很重要的，主要是临古，所有的大家都是要经历临摹阶段的。但吴彬好像不屑于摹古，而是要有自己独特的面貌。

吴彬从20岁开始绘画到60岁，一定是有巅峰状态的。他是在1608年开始画这幅画的，像《山阴道上》也是吴彬画给米万钟的，同样是1608年前后，可能跟《十面灵璧图卷》是前后脚完成的，或许石头先画，或许山水先画，但是那件8米多长的巨制也是现在看到的吴彬存世山水画最棒的一件，他的最精彩创作几乎全都是给米万钟画的。

吴彬和米万钟两个人也有学者推断说是一种供养关系，米万钟给吴彬钱，让对方踏踏实实画，吴彬也甘心情愿地给他画，这样创造出来的艺术不是一般的应酬之作和商业画作，是不平凡的作品。

2009年，吴彬的《十八应真图》拍出了1.7亿元，就已经创造了当时的世界纪录，只是他的重要作品基本都在博物馆。《十面灵璧》是流散在国外，但一直被收藏家惦记——期待有机会它能再出现在拍场。如果一旦委托人捐赠给大都会博物馆，那只能去美国看了。所以，现在有这样的一个机会，无论是藏家、学者都挺高兴的，因为学者可以真切地去看作品，之前想要这件作品的高清图片都不知道找谁要去，因为一直在外国藏家的手里，从来没有完整的出版和展览过，在美国展览过五次，被各大博物馆借展，也没有一次是完全打开的。

记者：今年的疫情对市场蛮有影响的。无论是藏家、委托人或者是保利这边是怎样看的？

李雪松：艺术品市场的发展总会有起起伏伏，我们看到的最明显规律就是最杰出的作品不受行情的影响，受行情影响的说明它是普通作品，可买可不买的，有一些作品的出现对收藏家来讲是非买不可，便不受行情的影响。

责编：刘礼福