【讲座】高福林||百川中华诗词课堂（14）

这是一场由资深文学家高福林主讲的百川中华诗词课堂系列讲座的第14期，深受学子们喜爱。高福林教授以其丰富的文学知识和独到的解读能力，悉心解读和讲解了中国古代诗词经典，将中国传统文化的精髓传授给学生们。在本期讲座中，高福林教授将带领听众深入探讨一位具有深远影响的诗人或一类特定的诗词风格，透过他的引领，带领听众们领略诗词之美。此次讲座将为广大学子提供一个难得的学习机会，旨在激发学生对中国传统文化的热爱，深化对中华诗词的理解和感悟，以期培养出更多具有人文素养和文学修养的卓越人才。

《百川》中华诗词课堂

第十四课 词的格律及创作

同学们：

这节课我们开始讲词的格律及词的创作。首先，我们中国文学的分类，总体上分为韵文和散文两大类，韵文即要押韵的文字，具体就是“诗、词、曲、赋”，其中，赋是介于两者之间的，如果你写的是韵赋，就是韵文，如果你写的是文赋，就是散文，像《秋声赋》、前后《赤壁赋》等。散文即不要押韵的文字，具体就是“散文、小说、戏剧”，其中，戏剧里也有许多押韵的文字，特别是古代的戏剧里每一句词都是诗词曲。大散文的概念就是指不押韵的文字。韵文从形式上又分为两类，一类是齐言的：四言（诗经）、五言（古诗十九首）、七言（少量六言）；一类是杂言的：古歌谣、楚辞（赋）、乐府（格律化）、词、曲（加衬音衬字）、有韵新诗。所谓齐言的，即每句字数相同，比如司空图的《二十四诗品》，都是四字句；《古诗十九首》及一些建安诗歌，还有大量的五言、七言和顾况、刘长卿、王维、王安石、朱熹等人的六言诗，这些总称齐言韵文。齐言到七言为止，没有更长的句子了。而杂言呢：从最早的古歌谣起，到后来的《诗经》、《楚辞》都有一些杂言的，《乐府》更有不少杂言的，像《上邪》等就是。乐府自格律化了以后就变成了词，词加了衬音衬字后就变成了曲，很多词牌和曲牌是相同的，比如《天净沙》，可以是词，也可以是曲，关键就看是不是加衬音衬字。像《满庭芳》等很多词牌后来都变成了曲牌。所以词谱和曲谱有个很大的不同，词谱——篇有定句、句有定字、字有定声。而曲就可以常常加衬音衬字，写起来就更为自由，但也不乏古词风味。再以后，就发展为有韵的新诗。当代，有许多新诗没韵，严格讲，没韵的新诗从某种意义上讲，已经超出了韵文的范畴，即不能称其为诗。诗是韵文的一种，不是韵文怎么能叫诗呢！所以我说，那些完全不押韵的所谓“新诗”，其实是分行排列的文字。请注意，分行排列并不是诗歌的特色，古代的诗都是不分行、接排的，中间标点也是没有的，而分行是现代人搞的。一首七言律诗需要分行吗？不需要，完全可以根据七律的韵律把它读出来。现代人写的那些不押韵的“诗”，靠分行排列，组成三三两两、长长短短的似句非句，就说是诗。假如把这样的“诗”连起来，甚至散文都不像，你根本弄不明白它表达的是什么！好啦，我们回来讲词。

一、什么是词？词是一种诗的别体，有固定的字数、律化的平仄、长短句交叉并用的文体形式。它萌芽于南朝，兴起于隋唐。到了宋代，经过长期不断的发展，进入到词的全盛时期，故俗称宋词。词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有：近体乐府、长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、总字数，每句的字数、平仄上都有规定。词在形式上的特点是“调有定格，句有阕。”据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。当然，也不是所有的词都是长短句，也有齐言的，比如《瑞鹧鸪》、《玉楼春》、《浣溪沙》等，这些都是每句相同的字数。

所以，诗和词有一点模糊地带，尤其是词产生初期的一些词牌。后来文人自创的一些词牌，他是故意的要用长短句的，所以，就不可能再出现齐言的词。早期的因刚从诗脱胎而来，还保留着诗的一些特征，如《竹枝词》，其实就是一首七言绝句，李白写的《清平调》，也和七言绝句无二。

词和格律诗有什么异同呢？现在我们来比较一下：

异——长短句、有弹性；同——固定字数、律化平仄、可重复、可跳跃，更方便用口语、可减少凑韵（词韵宽），《词律》（万树）：调660、体1180，多变化。《词谱》（钦定）：调826、体2306。这样，就能使作者有了选择的余地，要长有长，要短有短，长调、中调、小令，任由自主。词一兴盛，它一定会有诗之不可及处，因此，王国维说“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。”词比之诗，更善于抒情，更善于表达爱情，所以一下子出现了宋词的大繁荣。这可以说是一次文学的大解放。但是，它终究不能取代诗，即使是宋代，词的数量也未能超越诗。当然，这并不等于说词的成就。就成就而言，词和诗在宋代形成了并行发展的两种文学形式。

二、词的南方文学特性

1、就作者群体来看，当你打开《全宋词》，就会发现，在庞大的作者群中，绝大多数系南方人。据唐圭璋《宋词四考》之《宋代词人占籍考》统计结果是：作者871人，其中，南方籍贯716人，占82.2%；北方籍贯155人，占17.79%。由此看来，词有典型的南方地域色彩。到了清代，这一现象有越演越烈之势，根据严恭绰《全清词抄》清代词人籍贯可考总数4237人，其中，南方籍贯4007人，占94.57%；北方籍贯仅230人，占5.43%。南方尤以江浙最为集中，江浙两省即占全国的四分之三左右，而江苏占全国的47.6%，将近一半。有些省甚至为零。

2、就风格来说，词自南朝之宫体，适与六朝跌宕意气差近，词既与六朝乐府有血脉的联系，也有地域上的亲情。《隋书·文学传序》“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”

3、宋词繁荣的原因，从社会原因来说有四点。一是市民阶层队伍的壮大，对近于流行歌曲的词有较大需求；二是科学文化发展到封建社会的顶峰，社会的文化氛围浓郁；三是文人队伍的壮大，宋代优待文人的政策；四是政治文化中心南移，南方经济的发展，而词恰好是适宜南方地域特色的文学形式。从文学原因来说也有四点。一是词在表情达意上之强大功能，长短句，与音乐联系密切，词调多；二是诗文因注重说理，受功令限制，较多具官方色彩，词则成为宣泄感情的最佳形式；三是词行诗道，唐诗的繁荣为宋词的兴盛积累了语言与艺术的坚实基础；四是大晟府等音乐机关以及精通音乐的词人自创词调的推动。

三、如何来读词谱。我们填词要用词谱，现在最常见的是龙榆生的《唐宋词格律》、《白香词谱》等。

1、韵。凡词谱中标注有“韵”字者，即每阕词起句押韵之处；

2、叶。谓与上句所压之韵同韵部，而不变换他韵；

3、句。凡词谱中注有“句”字者，即不压韵之句；

4、逗。凡词谱中注有“逗”字者，即一句中短暂停顿处，用顿号；

5、换。凡词谱中注有“换平”者，其上句必压仄韵，至此则换平韵。或上句皆平韵，此处换其他平韵。反之亦然。比如说《菩萨蛮》，开头用两个仄声韵，接着换两个平声韵，接下来又两个仄声韵，后面再两个平声韵。

李白 菩萨蛮

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。

“织”、“碧”是两个入声韵，如果用词谱来表示：

平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭更短亭(叶四平)

平仄不能通融的字无小字注，如“林”这地方要用平声字，后一个“漠”这地方要用仄声字。“可平”表示这地方用仄声字好，但用平声字也可以；“可仄”同。“韵”表示这地方要入韵；“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵；以下“叶平”就是要押这平声韵。“三换”的“三”不是表示第三次“换”，是第三个韵；“四换”同。

6、叠。凡词谱中注有“叠”字者，一般有四种可能：一是叠句，如 《如梦令》“依旧，依旧”之类；二是叠字，如《忆秦娥》，“长空雁叫霜晨月。霜晨月”之类；三是倒叠字，如《调笑令》，“百叶桃花树红。红树。红树。”之类，倒前句后二字；四是叠韵，如《长相思》“汴水流，泗水流”之类。

“词以空灵为主，而不入以粗豪。以婉约为宗，而不流于柔曼。音旨绵邈音节和谐，乐府之正轨也。不善学之则循其声调，袭其皮毛。笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则糜。”

我们现在说一说词牌名带“令、引、近、慢”字样是什么意思。

“令”，词牌通称，许多词牌可加“令”或以之为异名。令不一定全是指小令。

“引”，凡题有“引”者，乃引申之意，字必多于前；

“近”，又称“近拍”，绝无短调。如：《丑奴儿近》、《荔枝香近》等；

“慢”，慢词，节奏舒缓，字数增加。如《木兰花慢》、《楚宫春慢》等。

四、词的句法当中字的平仄及一字句到十一字句的用法

词有一字到十一字句，但是，也有人认为只有一字到七字句，八字句以上都可以分解成七字以下的句子。像八字句可以分解为三、五字句，或者四、四字句，其它都可以依次分解。

（1）一字句。一字句在词里用的不多，仅出现在《十六字令》的第一字，比如蔡伸《十六字令（天）》“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”《钗头凤》上下阕的最后三字，比如陆游《钗头凤·红酥手》“红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳；东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错，错，错！ 春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫，莫，莫！”《惜分钗》上下阕最后二字，比如吕渭老《惜分钗》 “春将半。莺声乱。柳丝拂马花迎面。小堂风。暮楼钟。草色连云，暝色连空。重重。 秋千畔。何人见。宝钗斜照春妆浅。酒霞红。与谁同。试问别来，近日情悰，忡忡。” 另外，还有一字逗，这是词中特有的，往往附在四字句前，形成五字句，但读的时候要稍微顿一下。比如柳永《八声甘州》“渐——霜风凄紧”、“叹——年来踪迹”；史达祖《换巢鸾凤》“正——愁横断坞，梦绕溪桥”等。这里需要注意，一字逗之后的两个四字句，一般都是对仗的。

（2）二字句。二字句有两种情况，一是用于叠句，像《调笑令》、《如梦令》，比如韦应物《调笑令·胡马》“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”这一类不但要用二字句，而且要重复这个句子；二是用于下阕起句，像《双双燕》、《暗香》、《锁窗寒》、《换巢鸾凤》、《瑞鹤仙》、《喜迁莺》等，下阕起句为“平仄”。《凤凰台上忆吹箫》、《满庭芳》，下阕起句为“平平”。《翠楼吟》，下阕起句为“仄仄”。都是两字起句。

（3）三字句。三字句多为截取五言、七言律句的后三字，常见是平平仄、平仄仄、仄平平，三字句多为对仗形式出现。

（4）四字句。一般是七言律句的前四句，多为仄平平仄、仄仄平平。

（5）五字句。五字句大体和五言律句是一样的。五字句中以仄仄平平仄、仄仄仄平平为常见，平平平仄仄较少见，平平仄仄平为罕见，拗句可见仄平平平仄、平平仄平平。在词里，有些位置的五字句，甚至连第一字的平仄也是固定的，这就是词律比诗律更严的情况。原因应该是，后来有些词谱是根据前代名家的一些作品来确定的，有的作家这首词牌很少出现，那么，作品也就少。就这么几个名家，那往往他的平仄都是固定的，很少有可平可仄的地方。名家的作品就是后人填词的依据，没有依据是不能随意变换平仄的。

（6）六字句。六字句是四字句而非五字句的扩展。仄脚六字律句第二、第六字必仄，第四字必平，以平仄仄平平仄为常见，仄仄平平平仄次之；平脚六字律句第二、第六字必平，第四字必仄，以平平仄仄平平为常见，平平平仄平平次之。平仄仄平平仄一般情况下独用。六字律句第一字的平仄，原则上虽可不拘，然而在许多情况下仍是固定的，比五言第一字显得更严格。因为六言是词的特色，在平仄上往往是一丝不苟的。同时，六言的拗句也较多，一般表现为第二、第四字平仄相同，或第四、第六字平仄相同，这种情况在格律诗中除了平平仄平仄的变化外，是绝不可能的。

（7）七字句。词中的七言律句以平平仄仄平平仄、平平仄仄仄平平为常见，仄仄平平平仄仄、仄仄平平仄仄平比较少，有时可见七言准律句仄仄平平仄平仄（第三字必平）、仄仄平平平仄平，拗句几乎不存在。

（8）八字句。八字句一般是前三后五结构，如“更那堪——冷落清秋节”，后五字一般为律句；有四四结构的，如“定知我今——无魂可销”；有一七结构的，如“望——水晶帘外竹枝寒”；有二六结构的，如“应是——良辰好景虚设”。

（9）九字句。九字句为词中长句，可认为两句合成。句式有：上三下六：苏轼《念奴娇》“浪淘尽——千古风流人物”，前三字作领字句，后六字作六言律句；上六下三：李煜《虞美人》“依旧竹声新月——似当年” ，上六字的前二字作领句字，后四字和下三字合作七言律句；上四下五：辛弃疾《青玉案》“那人却在——灯火阑珊处”，前四字属四言律句，后五字属五言律句。上五下四：汪元量《洞仙歌》“念旧巢燕子——飞傍谁家”，除领句字“念”外，都是两个四言律句。上二下七：秦观《虞美人》“争奈——无情江水不西流”，上二字是领句字，下七字是律句。

（10）十字句。十字句往往是上三下七。如“君不见、玉环飞燕皆尘土。”（辛弃疾《摸鱼儿》）

（11） 十一字句。十一字句往往是上四下七，如 “不应有恨、何事偏向别时圆”。或上六下五，下五字往往是律句。如“不知天上宫阕、今夕是何年”。此种句式只有《水调歌头》里用到。

五、词的对仗

对仗是诗词格律的主要特点之一。关于律诗的对仗，我们已经比较清楚了，但是，词对仗的特点和原则与律诗有所不同。词牌绝大多数是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定位置，词牌成百上千，对仗依词而定，没有固定位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，而词的对仗比较自由。律诗对仗必须平仄相对，词的对仗则有的相对，有的不相对，依词牌而定。

（一）相对于律诗，词的对仗主要有以下不同的特点：

1、没有固定的对仗位置。就整体来说，词没有固定的对仗位置，这是因为词是长短句形式的文体，必须在上、下句字数相等的情况下才可能对仗，也就是说，不同调的词，如有对仗的话，位置不一定都是相同的。

对某一个具体的词调，可能规定了在该调的某位置必须对仗，这种位置的规定，也仅仅只适用于该调，而不适用于其他词调。如：《渔歌子》的第三、四句两个三言句必须对仗；《踏莎行》前、后片起句各两个四言句必须对仗，等等。

2、不限于上、下句平仄必须相对。 如周密《唐多令》：“丝雨织莺梭，浮钱点细荷。”（前片），“宫柳老青娥，题红隔翠波”（后片），平仄就不全对，这种情况，在词的对仗中称为“字面相对”，也算对仗。

3、允许同字相对。律诗对仗中，同字是不允许相对的，但词的对仗允许。 如辛弃疾《金人捧露盘》：“尊如海，人如玉。诗如锦，笔如神。” 又如毛泽东《沁园春》：“千里冰封，万里雪飘”，等等。

4、因为词中有“领字”的用法，所以有些对仗，看上去两句的字数不相同，但去掉领字后，字数就相同了。 如朱淑真《眼儿媚》：“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流”，去掉“迟迟”二字领，就是五言句对仗。 又如呉文英《高阳台》：“在灯前敧枕，雨外熏炉”，去掉“在”一字领，就是四言句对仗。

（二）词对仗的基本原则：

为使词牌字面更美，语句和节律更有韵味，人们常使用对仗这种修辞手法，来增强词作的表现力，但对仗又必须使用恰当，词对仗的基本原则，填词时必须心中有数。

1、凡是规定要对仗的位置，必须对仗；

2、凡是可对仗也可不对仗的位置，尽量使用对仗；

3、凡是起句两句字数相同，就可考虑使用对仗；

4、凡是词中某上下两句字数相同，平仄相反，就尽可能考虑使用对仗；

5、除规定需要对仗的位置，如果散句比用对仗能更好地表达词意，就不用对仗。

（三）词中常用对仗句格式

三字句：碧云天，黄叶地。（范仲淹《苏幕遮》）

四字句：翠叶藏莺，朱帘隔燕。（晏殊《踏莎行》）

五字句：风雨送春归，飞雪迎春到。（毛泽东《卜算子》）

六字句：可上九天揽月，可下五洋捉鳖。（毛泽东《水调歌头》）

七字句：蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。（毛泽东《满江红》）

八字和八字以上的句子相邻者很是罕见，但有两句对两句的八字扇面对。如：毛泽东《沁园春.雪》中上阙第四、五、六、七句：望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。将一字豆“望”字抛开，长城内外对大河上下；惟余莽莽对顿失滔滔。就成为工整的扇面对。下阙第三、四、五、六句：惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。与上面情况相同。词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对。最常见的是四字对：有三秋桂子，十里荷花。（柳永《望海潮》）“有”是一字逗。

又如：迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。（朱淑真《眼儿媚》），除去“迟迟”二字领，就是五言句对仗）

（四）平仄不全对的词对仗句

字面相对，如周密 《唐多令》中

丝雨织莺棱，浮钱点细荷。（前片）

宫柳老青娥，题红隔翠波。（后片）

这里平仄就不全对，这种情况在词的对仗中称为“字面相对”，也算对仗。

同字相对，如辛弃疾《金人捧露盘》中

尊如海，人如玉。诗如锦，笔如神。

又如毛泽东《沁园春》中

千里冰封，万里雪飘。

这里都是用了同字相对。

（五）特殊对仗格式

1、扇面对。扇面对是诗、词、曲的一种对仗格式。在讲律诗的对仗时，曾讲过。扇面对又称隔句对，一首诗中各联中的出句和对句，本身不构成对仗，但前联与后联形成对仗，也就是两联之间相对，便是扇面对。

例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：

缥缈巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

苦调吟还出，深情咽不传。

万重云水思，令夜月明前。

第一、三句为对，第二、四句为对。

扇面对在格律诗中非常罕见，在词曲中却常见。

如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄，”下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”

又如苏轼《沁园春》上片：“渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露清清。”“月华收练”对“云山摛锦”，“晨霜耿耿”对“朝露清清”。

又如辛弃疾《满江红》下片：“岩泉上，飞凫浴。巢林下，栖禽宿”，“岩泉上”对“巢林下”，“飞凫浴”对“栖禽宿”。

再如程景初散套（曲）《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。《玉蝴蝶》和《沁园春》两调，其中必须用扇面对。

2、搓挪对。搓挪对也是诗、词、曲的一种对仗格式，但很少见。

周邦彦《尉迟杯》：

隋堤路。渐日晚、密霭生深树。阴阴淡月笼沙，还宿河桥深处。无情画舸，都不管、烟波隔南浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。 因念旧客京华，长偎傍疏林，小槛欢聚。冶叶倡条俱相识，仍惯见珠歌翠舞。如今向渔村水驿，夜如岁、焚香独自语。有何人、念我无聊，梦魂凝想鸳侣。

其中就用了两处：

“偎傍疏林”对“小槛欢聚”（搓挪对）

“冶叶倡条俱相识”对“仍惯见珠歌翠舞”（搓挪对）

“搓挪”的词义原是“放在手里揉搓”，“搓挪对”就是将通常正规的对仗有规律地揉搓挪位。按通常的对仗，应是“偎傍疏林”对“欢聚小槛”，经搓挪后，将原本对偶的词移动错位，变成“偎傍疏林”对“小槛欢聚”，形成了交叉才能对偶的格局。这是在同一句中搓挪。还有是在对仗的两句间搓挪的。四川沱江边上有一座千年古城富顺，城内有一湖，亦名“西湖”，湖上建有红蕖榭、碧波亭、九曲桥等景观。其中红蕖榭柱上镌刻有一幅楹联，就是一幅有名的搓挪对联：

红荷耀日绿柳迎风物象尽收明镜底

水绕三弯桥连九曲游人俱入画图中

诸位可以自己分析这首楹联出、对句前八个字的搓挪规律。“搓挪对”体现了词人驾驭词语的能力，需要一定的功底，在词中并不多见。一首《尉迟杯》，你说他说，说到现在，我还在说。其意也只是让大家对此有初步了解。

3、韵脚对。韵脚对用的最好的就是蒋捷的《一剪梅》

蒋捷 一剪梅·舟过吴江

一片春愁待酒浇。江上舟摇。楼上帘招。秋娘度与泰娘娇。风又飘飘。雨又潇潇。 何日归家洗客袍。银字笙调。心字香烧。流光容易把人抛。红了樱桃。绿了芭蕉。

在这里需要说清楚，词里可以同字相对的，像“上”字，就重复作对。“摇”、“招”都是一个韵部，“风又飘飘。雨又潇潇”，“飘”、“潇”同韵部，这就叫“韵脚对”，整首作品读起来别有一番风味。这种情况在史达祖作品也有，如下：

史达祖 东风第一枝·咏春雪

巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。 青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面。旧游忆著山阴，厚盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢春衫针线。恐凤靴，挑菜归来，万一灞桥相见。

“青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面”，也是类似的情况。等等。

（六）常见词牌的对仗规定

1、规定必须对仗的位置

《渔歌子》第三、四句。（三言句）

《醉太平》第一、二句。（三言句）

《阮郎归》后片第一、二句。（三言句）

《眼儿媚》前片首二句（五言），后片尾二句（四言）

《摊破浣溪沙》后片前二句。（七言句）

《人月圆》后片第二、三句。（四言句）

《南歌子》前、后片第一、二句。（五言句）

《鹧鸪天》前片尾二句。（七言句）

《一七令》从二字句到七字句均须对仗

《踏莎行》前、后片首二句。（四言句）

《破阵子》前、后片首二句（六言）；前片第三、四句。（七言句）

《河满子》前、后片尾二句。（六言句）

《鱼游春水》第五、六句（七言）；尾二句（六言）

《法曲献仙音》首二句（四言）；第四、五句（四言）

《满江红》前片第五、六句（七言）；后片第七、八句（七言）。后片起四个三言句可用扇面对。

《绮罗香》前片首二句（四言句）；六、七、八、九句可用扇面对。

《雪梅香》第五、六句。（七言句）

《天香》首二句（四言）；第四、五句（四言）

《雨中花慢》首二句（四言）

《夜合花》后片第二、三句（一字领四言）必须对仗；前片首二句（四言）可用对仗。

《玉蝴蝶》第三、四句。（四言句）

《高阳台》前片首二句（四言）必须对仗；后片第二、三句（一字领四言）可用对仗。

《东风第一枝》第四、五句。（六言句）

《翠楼吟》第七、八句（一字领四言）。

《庆春宫》首二句。（四言句）

《齐天乐》第七、八句。（四言句）

《瑞龙吟》前片第二、三句（二字领四言）；后片第八、九句（三字领四言）。

《兰陵王》后片第二、三句（一字领四言）；第五、六句（一字领四言）；第十一、十二句（一字领四言）；第十四、十五句（一字领四言）。

《江南春》第一、二句（三言）；第三、四句（五言）；第五、六句（七言）

《拜星月慢》首二句。（四言句）

《苏幕遮》首二句。（三言句）；后片首二句（三言句）亦可用对仗

《鹊桥仙》前、后片首二句（四言）必须对仗。

《解语花》前片首二句（四言）必须对仗。

2、可对仗也可不对仗的位置

《诉衷情》后片第四、五句。（四言句）

《更漏子》前、后片：第一、二句（三言）；第四、五句（三言）

《夜行船》第三、四句。（四言句）

《临江仙》前、后片尾二句。（五言句）

《唐多令》前、后片首二句。（五言句）

《行香子》前片首二句。（四言句）

《风入松》前、后片尾二句。（六言句）

《金人捧露盘》后片首四句。（三言句）

《声声慢》前片首二句。（四言句）

《琐窗寒》前片首二句。（四言句）

《念奴桥》前片第六、七句。（四言句）

六、关于词韵

前面讲诗，谈到押韵；这里讲词，又谈押韵，是因为，如果押韵情况可以分为宽严两类，词的押韵属于宽的一类（即大不同于近体诗），却又不同于古诗。这是说，它有自己的习惯或办法，所以需要自立门户。说习惯或办法，不说规定，是因为它不像近体诗，有官定的韵书，必须遵照办理。没有官定的，情况与古诗同。但又有异点。一最显而易见，古诗用的是汉魏六朝的音，词是唐宋以来的，音随着时代变，而且相当快，所以必有异。二是作者有别，诗主流出自文人的笔下，容易偏向规矩；词就不然，主流出自歌女之口，容易偏向随便。甚至如李渔所说，词要有意求俗。这样，近于下层、村野，表现在押韵上就成为不细致，或说安于差不多，总之，限制宽了，纷歧就多了。有时就不免这一首如此押，那一首如彼押。没有官定的韵书，实例又不能车同轨、书同文，有什么办法解决这个问题呢？

不像诗，词与科考无缘，而长期与音乐结合在一起，词人填词用韵只要求唱之上口，听之顺耳，凡韵母相同相近的字都可以通押，用韵很宽，没有作诗那么严格的要求，有时还"随其口语"受方言方音的影响，韵域更宽。南宋之前没有词韵的专书。明清两代有不少研究词韵的学者，根据唐宋著名词人的押韵情况，用诗韵加以归纳分类，出了不少词韵专著。其中影响最大的是清人戈载的《词林正韵》，直到现代，人们仍作为填词用韵的根据。《词林正韵》把填词可以通用的诗韵韵目合并在一起。把平上去三声合并为十四部，入声合并为五部，共十九部。《词林正韵》原书用《集韵》标目，分类繁多，标目中有僻字，下面我们用通行的《平水韵》标目，介绍词韵十九部，以求与诗所用韵目统一。

第一部

平声：一东二冬通用；

仄声：上声一董二肿，去声一送二宋通用。

第二部

平声：三江七阳通用；

仄声：上声三讲二十二养，去声三绛二十三漾通用。

第三部

平声：四支五微八齐十灰（半）通用；

仄声：上声四纸五尾八荠十贿（半），去声四置五未八霁九泰（半）十一队（半）通用。

第四部

平声：六鱼七虞通用；

仄声：上声六语七麌，去声六御七遇通用。

第五部

平声：九佳（半）十灰（半）通用；

仄声：上声九蟹十贿（半），去声九泰（半）十卦（半）十队（半）通用。

第六部

平声：十一真十二文十三元（半）通用；

仄声：上声十一轸十二吻十三阮（半），去声十二震十三问十四愿（半）通用。

第七部

平声：十三元（半）十四寒十五删一先通用；

仄声：上声十三阮（半）十四旱十五潸十六铣，去声十四愿（半）十五翰十六谏十七霰通用。

第八部

平声：二萧三肴四豪通用；

仄声：上声十七筱十八巧十九皓，去声十八啸十九效二十号通用。

第九部

平声：五歌（独用）；

仄声：上声二十哿，去声二十一个通用

第十部

平声：九佳（半）六麻通用，

仄声：上声二十一马，去声十卦（半）二十二祃通用。

第十一部

平声：八庚九青十蒸通用；

仄声：上声二十三梗二十四迥，去声二十四敬二十五径通用。

第十二部

平声：十一尤（独用）；

仄声：上声二十五有，去声二十六宥通用。

第十三部

平声：十二侵（独用）；

仄声：上声二十六寝，去声二十七沁通用。

第十四部

平声：十三覃十四盐十五咸通用；

仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏，去声二十八勘二十九艳三十陷通用。

第十五部

入声：一屋二沃通用。

第十六部

入声：三觉四药通用。

第十七部

入声：四质十一陌十二锡十三职十四辑通用。

第十八部

入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用。

第十九部

入声：十五合十七洽通用。

（注：上面凡以括号注"半"字的韵目，表明该韵目中的一半字与此部通用，另一半与另一部通用）

据王力教授考究：“这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部与第十四部相通。”这说明词的韵域是相当宽的。上海古籍出版社《诗韵新编》以普通话字音为标准，分为十八部。按其通押情况，平上去声正好合并为十四部，与《词林正韵》大致相似，其中某些上声、去声字，今音同中古音有差异，但同为仄声，通用没有问题。至于入声字，该书分别列在麻、波、歌、皆、支、齐、姑、鱼等八个韵目后面，其中麻、波、歌、皆通用，支、齐通用，姑、鱼通用，只有三个部。前人填词用入声押韵，有的十五、十六部通用，有的十七、十八部通用，也只剩下三部，《诗韵新编》与之相符。前人填词用韵也有的象古体诗那样，凡入声字皆通用，《诗韵新编》也注“八个入声韵部一律通押”。初学者也可以《诗韵新编》作为填词用韵的备查书。

词的平韵和仄韵是泾渭分明的，词调中规定哪一句用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵的，就不能用平韵，除非有另一体。用仄韵的上声和去声可以通押。如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等。

词押韵的方式，依词调而定。一般是小令押韵句较密，如《忆王孙》共五句，句句押韵。

萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。（李重元）

《浣溪沙》共六句，除过片句不押韵外，其余句句押韵。小令除《人月圆》个别词牌外，一般二分之一以上的句子是押韵的。中调、长调押韵较疏，句子连着押韵的较少，一般隔句押韵或隔两句押韵。

词押韵的格式有五种：

（一）平韵格

一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格。小令、中调、长调中都有平韵格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《临江仙》等；中调如《一剪梅》、《破阵子》、《行香子》、《松入风》等；长调如《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》、《六州歌头》等。平韵格是词调中较多的押韵格式。

（二）仄韵格

一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格。小令、中调、长调中都有仄韵格。小令如《如梦令》、《生查子》、《卜算子》、《忆秦娥》等；中调如《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《青玉案》等；长调如《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》等。

（三）平仄韵转换格

一首词前面押平韵，后面押仄韵，或者前面押仄韵，后面押平韵，平仄韵相互转换，称为平仄韵转换格。前者如《南乡子》：

路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，叶底纤纤抬素手。（欧阳炯）

“中”、“红”平韵相押；“后”、“豆”、“手”仄韵相押。平仄转换格中先平后仄的较少见，大多为先仄后平。如《菩萨蛮》：

数间茅屋闲临水。单衫短帽垂杨里。今日是何朝？看予度石桥。 梢梢新月偃。午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。（王安石）

上片“水”、“里”仄韵相押；“朝”、“桥”平韵相押。下片“偃”、“晚”仄韵相押；“情”、“声”平韵相押。还有上片押仄韵，下片押平韵的。如《清平乐》：

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（李煜）

上片“半”、“断”、“乱”、“满”仄韵相押；下片“凭”、“成”、“生”平韵相押。

平仄韵转换格大都是小令，中调、长调罕见。

（四）平仄韵通叶（音协）格

一首词平仄韵转换，但平声字与仄声字的韵母相同或相近，属词韵的同一韵部，这叫作平仄韵通叶格。最常见的平仄韵通叶格的词调是《西江月》：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。 稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。（辛弃疾）

这首词的上片的“蝉”、“年”，下片“前”、“边”，都属下平声一先韵；上片的“片”、下片的“见”"都属去声十七霰韵；一先、十七霰都属词韵第七部。平仄韵通叶格就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶。“叶”——押韵的意思，表示此处用韵跟起韵同属一部，不得换韵。平仄韵通叶格的词调还有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等，包括小令、中调、长调。

（五）平仄韵错叶格

平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似，都是一首词里面既押平韵又押仄韵。但是错落格要求平仄声插花着叶韵。如《相见欢》：

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别有一番滋味在心头。（李煜）

这首词上片的“楼”、“钩”、“秋”平叶，下片的“断”、“乱”仄叶，后面的“愁”、“头”又是平韵与“楼”、“钩”、“秋”相叶。该调上片三平韵，后片两平韵，过片处错叶两仄韵。又如《定风波》：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。（苏轼）

这首词上片的“声”、“行”、“生”，下片的“迎”、“晴”平叶；上片夹“马”、“怕”仄叶，下片夹着“醒”、“冷”，“处”、“去”仄叶。该调上片三平韵，错叶两仄韵，下片两平韵，错叶四仄韵。错落格有一特点，必须句句押韵，一首词里不能有不押韵句子。这种格式多为小令、也有少数中调。平仄韵错叶格的词调不多，有的还有另体。如《定风波》另有99字的仄韵长调体；《诉衷情》有33字单调六平韵、五仄韵错叶格，另有45字双调平韵格。

课堂作业（14）：

1、什么是词？词和格律诗有什么异同？

2、词谱知识简答，简述一字句到十一字句句法和平仄

3、简述词的对仗。

4、自选词牌填一阕词，要求所选词牌有领字和对仗句，并在作品后标注领字和对仗句。

讲座记录：

【讲座】高福林||《百川》中华诗词课堂（1）

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