小楼学堂｜苏俊：山水诗创作讲稿
苏 俊 石头斋主，粤人。少日从湖湘周先生毓峰习诗文。零六年后拜津门王先生蛰堪为师，学为倚声。有著述多种。
山水诗创作讲稿
苏俊
山水诗是最接近诗原点的一类诗歌。诗的原点是什么？一曰抒情，一曰言志。尤其是抒情，它基本上贯穿了历代山水诗的整个发展过程，成为其主脉。
我们知道，山水作为具体意象出现在诗里要追溯到先秦的《诗经》和《楚辞》。《诗经》里的“幽幽南山。”、“所谓伊人，在水一方”；《楚辞》里的“渺渺兮予怀，洞庭波兮木叶下”等等都借用了山水以寄托诗人的情思。山水在这些诗歌里都已经是人化了的意象，也就是带有人的感情之山水了。然而，这仅是山水诗的萌芽，还不能说这些是山水诗，习惯上它们应归入抒情诗一类。真正意义上的山水诗是形成、成熟于汉魏六朝，尤其是魏晋。其中最杰出的代表是曹操、谢灵运等人。曹操的《观沧海》“东临碣石，以观沧海；水何澹澹，山岛竦峙。”到最后的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心未已。“把山水诗从一般的抒情推向言志的领域，令山水诗增加了更深厚的内蕴。晋代的谢灵运更是摹山范水的高手，山水在他的笔下尽展婀娜繁丽之姿。如其佳句“云日相辉映，空水共澄鲜。”、“扬帆采石华，挂席拾海月。”等对唐代山水诗的空前繁荣作了有益的先导。
山水诗成熟于汉晋，而登峰造极于唐代。盛唐时期山水名家辈出，如王维、孟浩然善写幽深之境；李白善写雄奇之境；杜甫善状空阔之境等。如果要对唐人代表作家的山水诗作深入、细致的探讨，相信不是本文所能担负的，也非本文之初衷。本文是旨在借助古人山水诗的创作经验，加以归类、概括，来寻求山水诗的创作途径和方法。
根据历代山水诗的写作特点，我们大致上可以把山水诗概括为以下三类：抒情、言志、寓理。
先说抒情。本文开头提过，山水诗是以抒情为主的，古代的山水诗绝大分都寄托了诗人的情怀，单纯的咏山即山，咏水即水之作是不多见的。在绝大部份的古代山水诗中，或多或少都流露出诗人对山水的喜爱之情以及借山水咏怀之志。如王孟的山水诗寄托了超脱凡俗的隐逸情怀；太白的寄托了兼济天下，清一宇县的豪迈气慨；老杜的托寓了兴亡之恨，独立苍茫的感愤。融情入景，以景达情为山水诗惯用手法，也就是我们常说的情景交融。古代诗人是如何将山水与情感融为一体的呢？以下试举些例子来探讨。
宿建德江
孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
此诗首句点题，泊船点名投宿。二句融情入景，黄昏时之静景，引起客愁。新字这里有两层意思，一层说自己离乡不久，刚知愁味；另一层说客愁于黄昏之际刚刚萌芽。两句诗合情合理，自然而然。黄昏而泊船，因孤寂之静景而生发乡愁。三四句皆景语，亦情语也。它是二句客愁的诠释和延伸。“野旷天低树”空阔而静，仿佛整片的原野和天空都充满了作者的愁绪。天低树，树像天一样低，以言天地之连接为一体也。天地都填满了客愁，此愁何极！好的诗它言此而意彼，看似单纯的景语，实则景中有情，眼前之景与心中之情已然融合无痕了。结句“江清月近人”亦然，也是景语含情。这句也包含了两层意思，一层说他乡漂泊，唯有月亮作伴，倍感孤单；另一层从“近”字流露出月的可爱，这里有月主动亲近人的意思。毕竟有月陪伴，也算是客中的一丝慰藉吧。此诗堪称情景交融之典范，写景贴切自然，“移舟泊烟渚”场景如在目前；“野旷天低树，江清月近人。”则令人如置身其中，真实可感。写情则天真流露，一个“新”字把客愁写活。客愁唯其新，才更能牵动游子之思，倘饱经愁苦，客愁反倒冲淡了。而三四句景语更将客愁的这种“新”以具体意象加以表现，给人以隽永、含蓄的艺术感染力。在用字上，此诗也相当讲究，如上所说的“新”字，意蕴充盈而深远。又如“低”字，也极洗炼。杜甫的“日月低秦树”、李梦阳的“海日低波鸟”于此必有借鉴。通过立体空间的描写，使景物更为生动可感，诗人之笔远胜画笔。
再举一例：
山居秋暝
王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
这是王维名作。起句用“新雨”也是新字用得好，一股清凉之气扑面而来。二句点题，“晚来秋”即“秋暝”。这里插句题外话，近体律绝一般要求起二句要点题，或起句点，或起句作一些铺垫，二句点。这也是诗的法度。
此诗的中间二联用了动静相衬手法，将四幅图画连成了一幅“诗中有画，画中有诗”的长卷。“明月松间照，清泉石上流。”静之极致。松间别无他物，只是枝上、梢头、松针、松果都挂满了月光。石上之泉水脉脉地、无声地流淌，仿佛天地间之一切都归于平静。
“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”竹喧”，竹林里传出了人声，用喧字极妙。说明浣纱归来的少女不止一人，或数人正在边走边谈，或前边有美女们谈话，后边有美女在唱歌。巧妙的文字总是能给人以想象的空间，而不是言尽意止。宋人宋祁名句“红杏枝头春意闹”正是从此诗的“喧“字获取的法乳。“莲动下渔舟”也是活泼语言，莲叶动，非风拂波流也，乃船桨使之动耳，而舟中人之形象也是呼之欲出，她(他)或正在撒网，或正在唱着水调，任由小船随流而下。这两句写的是动景，它与三四句的静景形成了对比。动打破了静，也平衡了静，为静景增添了人事，注入了活力。静因为动而更显幽静，而非死寂，所谓“鸟鸣山更幽”是也。另一方面，静衬托了动，完善了动。在极静中的动蓦地产生，使动景更具视觉、听觉、感觉上的冲击力，两幅图马上活泼起来了。这种动静结合的手法，尤其适用于山水诗的写作。当代人作诗不知法度，要么把山水写得很静，要么很闹，既无融合，也无映衬，自然谈不上美感了，这都是不懂学古所造成的。
此诗结拍卒章见志，也是山水诗惯见手法。“随意春芳歇，王孙自可留。”唐人的山水诗很大一部份是抒发超然物外之情的，也就是隐逸情结，这是受到晋代隐士、求仙时风、文风的影响，隐逸诗于唐诗中最为惯见。在某些政治头脑发热者看来，隐逸和消沉、消极划上等号。这是极肤浅可笑之见，也是不符合现实的。晋唐人之隐逸思想更多的是保持文人之高洁，拒绝与当政者同流合污而已。或其身在朝廷，志行高洁，出污泥而不染。此诗之结句正是这种思想感情的流露，作者要回归到平静、简单的生活中去，“随意春芳歇，王孙自可留。”任尔花开花落，我将永远地留在这片乐土中！王维的这首诗是历代公认的写景名作，尤以完美的动静结合手法将山居秋色的和谐、自然表现得淋漓尽致。
山水诗要做到情景交融，有如下要点：
一、写景要真切、生动，给人以画面感。
二、言情要真率、深切、自然，好的诗不是作出来的，而是自心中流出来的。
三、山水与情感的融合也以自然为原则，合情合理，天人合一。
下面我再举例谈一下山水诗中的言志。
登高
杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
工部此诗被后世推为历代七律第一。起句写登高所听“风急天高猿啸哀“，风愈急则猿声传得愈快，愈觉其声之急促；天愈高则猿啼回响之声愈大，愈觉其声之悲切。二句写登高所见“渚清沙白鸟飞回”，渚清者言水之澄澈也，水清沙白，正切秋景，恰恰因其明净，着“鸟飞回”三字便更增画面之清晰度。三四为千古名句，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”落木萧萧本无甚奇警，一着“无边”二字，则壮观自见；长江滚滚亦不过寻常语，一添“不尽”二字则大气磅礴！一望无边的落叶正在风中狂舞而下！无穷无尽的长江正浩浩奔来！上句发其声，下句纵其势，声势浩大，激情喷发！三四写壮景，五六则以深情出之。“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”两句以时空寄意，上句万里写空间，下句百年写时间。古人登高而悲秋自宋玉“悲哉秋之为气也”始，一直是出现频率最高的词。古人常把感怀身事、家事、国事与悲秋连在一起，这也是受到屈原“哀众芳之芜秽”寄托家国之思的影响。“万里悲秋常作客”为何说万里？以其常作客也。惯作他乡客，衫沾万里尘。云其久也。“百年多病独登台“为何说百年？百年者，一生也。盖老杜自哀壮志难酬，飞光难挽，感叹一生何其短促也！结句“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”鬓角繁霜现，空怜报国心！其忧世之怀，报国之志跃然纸上。结句前代评家多以为软冷收束，更见悲凉。窃以为不然。此句看似颓唐语，实则是将时局之艰难、家国之愁推向最高潮！古人称酒为忘忧物，藉以解愁也。而山河板荡，苍生水火之际，诗人欲沽酒而阮囊羞涩，不得不止也，而愁益无计可以释之矣！所以说，结句还是有着强大的包举力，把登高而感叹家国的主题收束得很具力度。
从杜甫这首代表作，我们可知山水诗言志要注意以下几点：
一、所言之志要与题咏之山水切合。如崇岗大壑则宜寄托高远之志；幽林远渚则宜寄托出尘脱俗之想。又如塞外风光，寄以豪情，方称其题；至若江南丽景，则寄以幽人之思，始谓得体。
二、山水诗咏志，尤其抒时世之感，须将个人身事融入时代大潮中，以小而明大。以时代为背景来抒发情志，诗的内涵更显充盈，更见高格。前代诗人李白、杜甫、苏轼、陆游等皆山水诗之圣手。他们除了高超的表现艺术外，更为瞩目的是，在他们的山水诗中都打上了鲜明的时代烙印。山水在他们的笔下不仅是人化了的山水，还是时代化了的山水。
最后，我再谈谈山水诗中的寓理。
寄寓自然、人生哲理的诗在唐代已常见。较著名的如王之焕的《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼。”、张若虚的《春江花月夜》“江畔何人初见月？江月何年初照人？”、白居易的《白云泉》“何必奔冲山下去，更添波浪向人间。”这些都堪称寓理之佳作。宋代苏轼、杨万里、朱熹更将此体推上一个全新的高度。苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中。“影响了近千年的中国诗坛，庐山也以其雾景之变幻莫测而名动于天下。杨万里的“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。”涉及到人生、世事的方方面面，语言明白晓畅，堪称深入浅出之作！宋代盛行理学，程颢诗此体多而不足观，身体力行而成就最大的要数朱熹。试举他两首：
观书有感二首其一
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许？为有源头活水来。
偶题三首其三
步随流水觅溪源，行到源头却惘然。
始信真源行不到，倚筇随处弄潺湲。
朱子的这两首说理诗都堪称不着痕迹之作。尤其是第一首，与前人作品是有着不同意境的。前人说理，多流于议论，即便如东坡的“不识庐山真面目”也是议论。前边的“横看成岭”、“远近高低”就更像猜谜语，总觉得与自然之道尚隔一层。朱子此作则不然，直接以景物出之“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。”试问其因甚澄明如许？“为有源头活水来！”自问自答，哲理与景物融和无间，令人不觉他在说治学之道。其诗之高处皆类此。
那么，我再总结山水诗寓理之要点：
一、山水要为所寓之理而设，即能于山水中引发哲理。山水为其表，哲理为其核。二者要有必然之关联。
二、切忌枯燥之议论、说教。理学诗要有理趣，引人入胜。如朱子《偶题》，先说去寻水源，找到源头却又惘然了。这源头又自何而来？作者到此顿悟：学问源头是没有的，学到哪里哪就是源头呀！诗句兜兜转转，话说一半留一半，这就是理趣之所在。
三、说理要有广泛性和深刻度。如前举杨万里和苏轼的诗，杨诗表面说下山，其实智慧的光芒照射到人世每个角落，这就是说理的广泛性。苏诗表面说庐山难辨真面，实际上已把批判的锋芒延伸到古今的家国兴亡、政治成败等深刻主题，这就是说理的深刻性。
关于山水诗的表现手法，本文只能说个大概，也仅仅算是沧海之一勺。要真正写好山水诗，还是要多读唐宋名家作品，从中汲取山川之灵气，以山水为襟抱，借烟霞濡笔墨，寄其情、言其志、寓其理，庶可臻于高境也！
编辑/章雪芳 审核/小楼听雨 校对/冯 晓