一个作家首先吸引我们的就是非常好的细节
姜广平：西方作家对你有很大影响的是哪些人？
李修文：我非常喜欢纳博柯夫。纳博柯夫的语感非常好。
姜广平：《西门王朝》的开头就是模仿了《洛丽塔》的开头。
李修文：对，他的那种语感非常有张弛性。我特别喜欢。
姜广平：纳博柯夫的细节描写是非常出神入化的。
李修文：纳博柯夫作品的每一句话，每一个极其细微的部分绝对能激活某个青年作家的想象力，它一定会使一个作家对文学的某些基本的要素作一些深入的思考，能够让人从非常细微的地方发觉文学的魅力并使一个阅读他的作家激活自己。这意义就非常大了。像纳博柯夫这样的作家，不仅仅可以作为一种文学导师。他有某种精神与气质上的东西能让人与他呼应起来，我就遇上了这样的情形。
姜广平：你对日本文化与日本文学似乎更加钟情。
李修文：对我影响最大的可能还是日本文学。这也是我谈西方文学非常少的原因。我不光是读一般意义上的人们熟知的日本作家如芥川、川端康成、大江健三郎、渡边淳一、村上春树什么的，像谷崎润一郎、森鸥外、太宰治、泉镜花等很多日本作家，我基本上通读过他们的作品，说实话，我对他们有点迷恋。
姜广平：你说过的，“我喜欢日本文化中的那些阴柔、妖艳、甚至糜烂的部分。”
李修文：对对对。这句话我说过。
姜广平：我觉得苏童有时候也有这种审美嗜好。譬如他的《妻妾成群》、《红粉》，就是从糜烂之中找出了妖艳的东西。我觉得这是你们的共同点之一。这可能就是你特别能与苏童贴近的原因。
李修文：我非常喜欢细节。一个作家首先吸引我的就是非常好的细节。实际上，我认为西方作家能有日本作家那种细节描摹能力的特别少。日本是一个非常小的国家，任何一点细微的东西都要把它放大。它的文化传统决定了这个国家的每一个作家，哪怕是一个极其糟糕的作家，都可以在细节的描写上达到大师的水平。譬如像大江健三郎，我觉得他是一个比较糟糕的作家，但他的细节描写的力量，我觉得是深得我心的，它与我的某种趣味相契合。
姜广平：我读过你的《楼上的官人们都醉了》，在那篇文章里我读出了你对细节、情感与想象力以及对所谓“七十年代”作家群体的清醒的认识。我觉得从这些论述中也可看出你与苏童等作家及日本文学在精神上的承传关系与相似之处。
李修文：葛红兵曾有一篇文章谈到我写的《滴泪痣》，他说我从精神气质上回应了上个世纪初从日本留学归国的现代浪漫主义文学大师郁达夫。
姜广平：这一评论非常有高度了。
李修文：我天生就喜欢这种沦落的、漂泊的、在底层的状态。我喜欢的作家现在大家可能都已经意识到了本身应该享有的地位。但在我们刚刚开始迷恋文学的时候，这些作家还没有像现在这样受宠。譬如萧红、郁达夫，甚至像张资平、叶灵凤。苏曼殊的状况也是这样的。
姜广平：这些作家也就只有郁达夫受到过关注。
李修文：苏曼殊是我最喜欢最喜欢的一个作家。他的一辈子——私生子，一个和尚、一个终生未婚的喜欢喝花酒的和尚，又是一个革命的先锋。而他的死亡，你想想，是多么地妖艳！暴饮暴食地死掉了！他心情不好的时候就暴食。我太喜欢这样的人了。说实在的，我在文学上如果有什么想法的话，我觉得我就要回应他们的那种气质和那种精神。
姜广平：我想不通的是，你这样年轻的作家为什么会有这样的审美趣味呢？这种审美趣味是从哪儿来的呢？如果要追根溯源的话，它跟你的成长背景究竟有什么关系呢？
李修文：我特别反感将我们这一代人称之为喝可口可乐的一代人。这是一个弥天大谎。它歪曲了中国的现实，它也歪曲了一代中国作家成长的现实。我从小和祖父祖母他们生活在乡村。我爷爷是农村的一个风水先生，家里还有从清代留下来的一些经书与器具什么的。我小时候在他的督促下还学过描红。
姜广平：这个成长背景很有点意思。《闲花落》里写到了“爷爷”这个形象。
李修文：整个家庭的趣味应该对我是有影响的。我的成长显然是不同于所谓的“新新人类”的，我也反对把自己和他们搞到一起。
姜广平：你与“新新人类”是两种人。
李修文：可能是由于成长背景的缘故，而这种文化背景又有点偏于阴柔，导致我后来对这方面的题材有点偏爱。
姜广平：你的小说是有着很大的阴柔色彩的，特别关注细节描写。
李修文：不但是现实生活的细节，就是历史中的细节，我也特别关注。譬如说我很喜欢明史，喜欢像《张居正传》这样的书。我甚至想过要去考明史的研究生。
姜广平：明代是一个有着丰富历史细节的朝代。很多作家的阅读对象都不像常人理解的是读作家。
李修文：那应该是早期的某种准备。但在语感形成之后，最要紧的是贴着问题读一些书。
姜广平：说到语感就想起你的语言。你的语言给人一种轻灵的感觉，这应该是从苏童那里来的语感。但理性的展示在你的小说中其实也是随处可见的。往往，你通过第一人称在叙述中不经意地说出一些哲理性的话语来，譬如，在《像我这样一个女人》里，你让李修文清照说：“我见日光之下，快跑的未必能赢，力战的未必得胜，智慧的未必得粮食，明哲的未必得资财，灵巧的未必得喜悦……”还有，像这样一些句子：“在暴力面前，诗歌根本就不是对手”、“诗歌虽然不是暴力的对手，但却能在爱情中起到无与伦比的作用，即便对方只是一个目不识丁的屠夫”等等。一些作家特别喜欢这样的句式，一些读者也非常喜欢这样的语感。
李修文：这其实是一种对小说文本的破坏。只不过这种破坏有一种奇异的装饰性效果。
姜广平：这是否可以看成是你的小说修辞？
李修文：对。小说的修辞不光是语言上的。语言传达出的东西，读者在里面得到的呼应，也应该是一种小说修辞。
姜广平：破坏也是一种修辞，以一种破坏体现一种建构。
李修文：这里其实有我的某种进退两难的困境。一方面，我想做那种非常感性、终其一生去倾诉的作家。但由于对理论感兴趣，有时也操练一些理论文章，所以理论的东西总是挥之不去。老实说，它在某一阶段对我的写作形成了障碍。
姜广平：很多人都认为作家具有理性的文学批评意识会限制小说写作的才华。
李修文：说到底这应该更加有助于作家的创作。因为直觉走到最后，仍然需要理性的支撑。理性是一种资本一所仓库，直觉是它的工具。我始终相信一个作家仅有直觉是不够的。一个作家的理性是会成全他的写作的。它会使作家走得更远。
姜广平：还有一个问题，莫里亚克说过，一个年轻人是无法写好老年的经验与体会的。可你写了很多老年人，这里有朱湘，有徐志摩，有沈万三等，而你的戏仿与谐谑，又让我无法将这些人物与生活经验中的老人们连在一起。经验是如何支撑你的写作的？面对你这种年龄的作家，我势必要问一下这个问题。
李修文：我觉得在写作过程中，体验在前，经验在后。我没有经验的东西，我可以去体验。我不太相信莫里亚克这句话。我们今天的生活永远只是这个世界里生活的一部分，但对我们来说却是我们生活的全部。作家在他的笔下应该有一种旁若无人的东西，哪怕是在面对一些非常陌生与自己相隔很远的东西时。
姜广平：你的《滴泪痣》，却有经验的支撑。譬如，你到过日本。你如果不到日本，这本书将是很难成立的。这是不是说作家永远要处于这样的两难状态中？
李修文：应该这么看：是体验是由于经验而存在的。
姜广平：接着说语感。我觉得当今文坛上有几个作家的语感非常出彩。你应该算是一个。那些戏仿性的颠覆性文本，语言都飞起来了。也就是很多人说起过的语言的狂欢。毕飞宇的语感也特别地好，汪政说他有点“炫技”，施战军说他有语风。我觉得他那种语言感觉很独特，少见。
李修文：语感这个东西太重要了。如果一个作家有出色的语感，那么它的某种坚硬的内核会在优美的语感中一步步地呈现出来。
姜广平：语感可以支撑一个作家走得很远。在当代文坛上我觉得语感好的作家还是为数不多。作家还需要做很多事。