“电影作家”：是枝裕和的五个细节与四种身份
撰文|梁淑娟
说来惭愧，我看是枝裕和导演的作品很晚，也绝算不上什么“资深影迷”。第一次看他的作品还是去年8月的《小偷家族》，而彼时导演在我的朋友圈里一副已经火遍了大江南北的模样。
初次观看是枝导演的作品，还在影院的座位上就能感到，他无疑是位优秀的中篇作家。《小偷家族》中几个人物各自经历的穿插对应，叙事节奏和情感的传递，都有恰如其分的克制。他很清晰地知道，这个故事的“体量”有多大，能够容纳怎样的人物关系；将什么样的细节安放在什么位置，能够更为清晰地指向自身试图探讨的主题。
这种创作中的“分寸感”，或者说较为成熟的“调用素材和技术”来讲故事的能力，必然是在实践中反复操练的结果。更重要的是，它也向我们暗示，作者显然抱有充分的创作意识与自觉。那时在我心中，“是枝裕和”这个名字已经同“作家”联系在了一起。
第二深的感触是，从电影院出来，我出门左拐就去街边的全家，买了一块可乐饼——电影里的治偷完东西，就是带着祥太去买这样一块热乎乎的现炸可乐饼。
大概是从那一时刻起，之后的不到一年间，是枝导演的作品我断续又看了五六部。这些作品时常在对家庭和血缘的主题展开不同层面的探讨，让人感到，作为一名导演，他对这个主题的关注和认识有一种持续的、螺旋式的深入。
与这种智性的认知相应的，还有味蕾的相似反应——《海街日记》里四姐妹酿的梅酒，《步履不停》里全家人一起动手炸成的玉米天妇罗，《奇迹》里玩乐队的爸爸给儿子分的最后一点薯片碎，《无人知晓》里哥哥用仅剩的生活费给弟妹买来的泡面……还有，雷雨天的夏夜看《比海更深》，会忍不住舔舔嘴唇，想来一杯带着“冰箱味”的自制冷饮……
电影总是这样，拓展我们对时间、空间、身边之物的感知，放大日复一日的平淡生活中微妙无声的感受，使它们真正“被看到”。无论是哥哥同弟妹一起用泡面汤泡饭的日子（《无人知晓》），还是落魄作家带着前妻和儿子回母亲家吃咖喱（《比海更深》），看似普通的地点、沉默的时刻，都是由人物内心漫长复杂的情感逐步累积起来的。这些时刻不仅是某一瞬间的“当下”，而是包含着过去和未来，形形色色的心绪及人生的丰富性。
《小偷家族》剧照
炸南瓜天妇罗的声音 &“现场总调度”是枝裕和
是枝导演作品里的“食物”，是如何呈现出来的？
和他长期合作的“食物造型师”饭岛奈美说，“料理的呈现，是无数细节堆叠起来的一个合集”。是枝导演拒绝漂亮但无意义的料理摆拍，不仅会对寿喜烧、和风比萨等料理的呈现方式有十分详尽的现场指导，而且“镜头一拍完，导演会最先带头把菜吃掉”，有一种“真的是为了要吃它才去做的感觉”。
这就是作为所有演职人员的“总调度”的是枝裕和。在激发他们朝向“真实”的方向进行创造的同时，还需要不断平衡这些生长和流动的力量——他需要从电影的情境中抽离出来，冷静地观看和思索，同音效师、摄影师、剪辑师及其他工作人员一道，对那一时刻和空间中的“声音”、“光线”、“色彩”，甚至拍摄角度、剪辑方式等进行细微精准的判断和调整。
电影导演和“作家”之间的主要差别，就在于调用的素材和技术不同。几乎在所有的时候，导演都得调度整个团队达成有效的合作，也许这要求更高程度的冷静、细致和平衡力。
《海街日记》里，“炸南瓜天妇罗”的镜头因为要拍好几遍，饭岛奈美事先炸得较轻，打算等实拍的时候再炸，摄影师泷本干却留意到“天妇罗在油锅里的声音变了”，得换新的重来。是枝导演的团队里，摄影师都对食物声音的细节如此敏感，这令“食物造型师”饭岛奈美大为惊讶。
《海街日记》剧照
偶像、暖宝宝 &“编剧”和“表演指导”是枝裕和
是枝裕和是韩国女星裴斗娜的粉丝。
导演和作家西川美和说，她和是枝导演的唯一一次争执，是由于导演在她面前“诋毁”了乌冬面。可她后来却听传闻说，在香川县举办的“赞岐电影节”上，导演和韩国影星裴斗娜一起兴高采烈地吃乌冬。西川不禁在心里嘀咕道：“爱吃您就吃好了，但能不能麻烦您给乌冬面道个歉啊？”
为“偶像”而“毫无原则”的是枝裕和，为说服团队接受裴斗娜担任《空气人偶》的女主角，“不惜摆出一副吵架的气势”。拍摄《空气人偶》前，据说是枝导演也曾考虑多使用一些CG特效，“不过，实际见到演员本人之后，我觉得裴斗娜小姐十分有魅力，尽量让她本人多去表演，估计会更加有趣。”——是枝导演的原话已足以说明其“粉丝”身份了吧。
但其实，“选角”是是枝裕和作为“编剧”的基础性工作。他说，写作剧本有两种方式：一种是俯瞰式，事先写好全剧整体架构；另一种是“匍匐前进式”，逐个镜头循序渐进写下去。而他更偏爱后一种，“人物的行为会比前者远远要有趣得多”。这样的创作方法，不是预先设定，而是不断生成的。
也就是说，在创作时，是枝导演始终以刻画人物作为推动情节发展的依据。而人物的塑造又和演员本身有着极强的联系。是枝导演向来不惜为演员而改动剧本或拍摄计划，这可并不是裴斗娜小姐作为“偶像”享有的特权——电影《奇迹》中的故事也是为前田兄弟二人量身定制的。
这种“生成式”的创作理念，是枝导演在片场和演员一起工作时也一以贯之。他从不预设演员“应当如何表达”，反而更看重其自身的特质。因此公认难拍的儿童演员，在是枝导演的作品中总能发挥出超出寻常的水准——无论是《奇迹》中的前田兄弟，还是凭借《无人知晓》获戛纳电影节最佳男演员的柳乐优弥。
演员不是导演实现自身理解的工具，而要使真实的情感从身体里自然生发出来，和导演“共同创造”一部作品。是枝导演告诉演员们，“不要给话语赋予情感，而要给情感赋予话语”，“所谓表演，首先应该‘只是在场’和‘倾听’，并以此为中心进行思考”。
无论是作为编剧，还是“表演指导”，是枝裕和大概都是将自身充分沉浸在创作中，时刻感知自我及共同创作者的内在情感，让情感流动起来，不被凝滞和阻碍，才能在彼此互动的关系里创造崭新的事物和感受。
或许这段话可以更深地解释他的创作理念——“作品不是为了表达自身内在的想法，而是为了反映和记录当我们与外部世界的丰饶或幽微复杂的人性相遇时，产生的那份惊奇。”
当演员告诉他，“性格活泼的角色太难演了”，是枝导演说：“就假装自己的怀里揣了个热乎乎的暖宝宝。”
《奇迹》剧照
蒸汽机车与独处：“思考者”是枝裕和
你估计想不到，是枝导演的特性是“静如处子，动若脱兔”。
这是西川美和在《我眼中的是枝导演》一文中写下的细节：
我只见过一次导演发脾气吼人。在北海道的乡间小道上，剧组正为一条电视广告勘景，恰好有列蒸汽火车鸣着长长的汽笛，向我们眼前的道口驶来。导演飞一般跳下汽车，口中大呼小叫：“蒸汽机车才是男人真正的浪漫！” 并火速在铁道边摆好了姿势。制作人依照导演的指示按下了快门，然后……才发觉手里那台宝丽来相机根本没装胶片。当导演得知这一噩耗后，爆发出一声嘶吼：“你！这个蠢蛋！” 那凄厉的吼声，直到火车远去之后，仍久久回荡在北国的大地上。
至于因“过于沉迷”而不知所踪，害得大家跑老远去找他，这都是是枝导演外出勘景时的常事。“勘景”结束后，导演会根据采集的实地情况修改分镜。
这样“活泼着”的导演，只在影片开始拍摄运作时才会出现。至于之前的筹备阶段嘛——比如“创作讨论会”进入胶着状态时，是枝导演就会“极其坦然地”玩起手机。一看这状态，工作人员感觉就像“领着幼儿去朋友家串门的妈妈”，知道“乖了半天了”，“差不多该把独处的时间还给他了”。
“独处”大概是艺术创作者的必需品，思考的空间只有这样才可能朝向自我无限敞开。
无论在何种处境里，他都不会忘记将自己从当下的处境中抽离出来，思索那些更为本质的问题。是枝裕和是一个“不停向自己发问的人”，“更巨大、深刻、无法轻易得出答案的命题”总是萦回在他的脑海里。而创作电影的过程，无疑是和这些命题展开的一系列循环“交战”。
一个命题是 “日常生活”中的“人的复杂性”。他试图展示“日常”表层下潜藏着的、被人们装作未曾察觉的危险火种；他关注“丧失”及其之后的修复，人们如何接纳“人生是无法把控的”这一事实；他的房间里放着许多“科学怪人“（弗兰肯斯坦）有关的东西，因为那种“并不是缘于自身的意志降生在人间，可又不被创造自己的人所爱”的痛苦，充满着某种“生而为人的滋味”……
另一个命题是“何为真实”。
是枝裕和出身电视制作，拍摄了很久纪录片。身处“虚构”和“非虚构”两种体例之间，他对艺术创作的“真实”有孜孜不倦的追问。为了要呈现和记录普普通通的“人”，他的创作观念也有过很大程度上的转变——刚从纪录片转型而来时，为了与日常接轨，保持了某种程度的开放性，可这样的创作却反而造成了某种单一的限制，从而丧失了作品自身的真实感；之后的是枝裕和试图“讲好一个虚构的故事”，“在作品中确立属于自己的真实”，他重新出发、走向虚构，逐步意识到自己已经不再是一位非虚构创作者了，此后的作品也更加带有“实验性”。
也许这就是为什么当我去年看到《小偷家族》时，惊叹于他对故事的叙事节奏、人物关系、细节和情感恰如其分的老练驾驭。那时，这个故事仍旧取材于现实生活，但已经是“虚构”出来的“艺术真实”了。
相较而言，第三个命题也许更为现实，但却并不因此而减轻其重量。
目前主要作为电影创作者的是枝裕和，还曾身处电视行业。影视创作本身的属性，要求创作者对自身所处的行业及其境遇有清晰的认知。开始创作一部新的作品，意味着可能面对不足的投资、海外发行的风险，如何在国际平台上同其他电影创作者对话等。这些都需要梳理和辨析清楚，自己的创作在更宏阔的话语背景中处在怎样的位置。这样一种需要跳脱出自身的创作以外来进行的思考，对于“导演”这一身份同样是必不可少的。
正如作家松浦寿辉提到的，是枝裕和“对自身执着的同一个主题或主题群，持续不懈地追寻和探讨，不仅担任导演工作，就连剧本、剪辑也亲力亲为，让掌控力深入到所有细节的边边角角，在完美的统御之下，对主题进行电影化的处理，如此彻底建构出一个他本人固有的世界”。也许正是这样，集编剧、表演指导、现场总调度与“思考者”身份于一身的是枝裕和，才符合我们对“电影作家”的理解。
延伸阅读
《是枝裕和：再次从这里开始》，作者: 【日】是枝裕和，译者：匡匡，版本：东方出版中心2019年6月。此书综合了访谈、书信往来、日记等多种体例，从评论家、合作的演职人员、业内其他导演等多重角度，涉及关于是枝导演的许多细碎的理解。即便我们很难就此系统性地勾勒出是枝导演艺术理念的全部样貌，但恰恰是这种玻璃碎片般的细碎，既折射出了趣味，又不乏精妙的洞见；从无数印象里，我们能够以自身的理解拼出一个关于是枝导演的独特形象。
撰文|梁淑娟
编辑|风小杨，宫照华
校对|薛京宁