我那怒放的生命：从崔白到李迪 宋代宫廷画家笔下的动物世界

自北宋宣和年间（公元1119—— 1125年）入宫廷画院，直到南宋宋宁宗时期（公元1194－1224年在位）依然留下画迹的李迪，应算作十二世纪活跃时间最长的职业画家了。

在文人士大夫的眼中，职业院体画家的审美心胸有天生局限，其作品缺乏意境悠远的审美价值。尤其在政治、经济上积弱的南宋一朝，联系到当时内忧外患的时代背景，“琐细浓艳之风”的小品花鸟画，被认为是对社会现实的消极回避与粉饰。

中国花鸟画从人物、山水中独立而出成为一个画种，在两宋时期尤为兴盛，而宫廷画院制度则起到了重要作用。自五代时期进入北宋宫廷的黄荃、黄居寀父子们开始，深刻影响了北、南宋的院体画家们，这一传统在元代虽一度中断，而到明、清时，皇室御用的专业画家依然在这一领域创作出大量的精彩作品。

南宋 佚名《榴枝黄鸟图》

无人能够否认，这些用笔纤细、敷色浓艳的花鸟画作者们，对描绘对象的出色观察能力和写实功力。南宋宫廷画家李迪便是其中值得被记录的一位。对其生平我们所知甚少，但他所流传下来的画作却相对较多。除各大博物馆所藏外，近年的拍卖市场中也不时出现归于其名下的画作。

壹 崔白的兔子与李迪狸奴

作为宫廷画家，李迪的画作大多反映了南宋皇室、贵族阶层的审美倾向，他们追求一种安逸、闲适、散淡的生活情趣，笔下的写生花鸟优雅而不失灵性、娴静而不失活力。其作品大致可分为两类，一类为不设背景或单色的小品，另一类则将这些动物放置于广阔的自然环境中。

前一类，包括上篇文章介绍过的《鸡雏待饲图》和《猎犬图》。在日本大阪市立美术馆藏有一幅《狸奴蜻蜓图》册页，也属这一类。该图为绢本设色，纵25.6厘米，横26.4厘米。此图右上角题有“绍熙癸丑岁李迪画”，并钤有“李迪印章”一枚。

李迪（传）《狸奴蜻蜓图》

绍熙为南宋皇帝光宗赵惇的年号，为公元1190年——1194年，据此判断该画创作时间早于《鸡雏待饲图》和《猎犬图》页。该图上款识与印章或为后人赘加，此画真伪也待考证。但我们也不妨先用此图做例，看看李迪的绘画风格。

古人将猫称为“狸奴”，比如陆游的《赠猫》一诗中就写道：“裹盐迎得小狸奴，尽护山房万卷书。惭愧家贫策勋薄，寒无毡坐食无鱼。”这首诗的意思是穷读书人家养着一只小猫，让它守护书房以免老鼠啃书，因为家穷，天冷了没有毡垫给这猫卧，饿了也没有鱼给它吃。

从陆游诗中可见，宋人养猫较为普遍。该图所绘的应是一只皇家庭院中的宠物猫。它正扭头回望一只飞过的画面左上方的一只蜻蜓。这只蜻蜓与小猫的双眼之间，以及猫尾构成了一个等腰三角形，让画面充满了张力同时也显得稳固。

虽然技法和风格有很大差异，但这只猫咪转身、扭头、上望的姿态却让我联想起另一位北宋时期宫廷画家崔白（1004——1088年）所作《双喜图》中的那只小兔子。崔白的活跃时间相比李迪要早一个世纪，他大约60岁左右被宋神宗招进宫中成为正式的宫廷画家。

《狸奴蜻蜓图》局部

崔白《双喜图》局部

将这两幅画中的兔子和小猫的姿态放在一起，便能看出对于这类题材的处理，历代宋朝宫廷画家们之间应是有某种固化、因袭的程式。这些画师们彼此临摹、借鉴，甚至吸收了同一套教学体制中培养出来的技法。如果你联想到宋徽宗在亲自主抓画院教学工作中，曾经向学生们强调：“孔雀登高,必先举左腿”这类的例子，再看到北、南宋两位不同画家笔下的小动物类似的姿态，便也不会奇怪。

崔白笔下的兔子与李迪笔下的狸奴，都有同样机警的眼神和轻盈的体态，它们本来正在向前奔跑，但突然听见空中的喜鹊或蜻蜓发出的声响，于是赶紧停了下来回身看着天空，就像一位驾驶员正在踩刹车急停，尚未及时收回的前爪还放在方向盘上。注意，它们虽然蜷缩收回的分别左前爪和右前爪，但都是面朝画面里边的那一只。

崔白的生活时期，尤其是宋初以来的皇家画院，其花鸟画风格，深受五代时期以来黄荃画派的影响。在绘画史上，崔白的盛名正是来自于他对自黄荃、黄居寀父子一派花鸟画所做的创新求变。自崔白起，开始在花鸟画中探索描绘对象的精神气质，摆脱其装饰图案的形式化风格，他的作品被描述为：“体制清赡、笔益纵逸”。这幅《双喜图》也常被用作崔氏革新求变的例证。

崔白 《双喜图》 北宋 纵193.7厘米，横103.4厘米

黄居寀 山鹧棘雀图 97 x 53.6 台北故宫博物院藏

黄荃父子的画法钩勒填彩，风致富丽。而在《双喜图》中，树木、枝干、坡石多用干墨皴擦晕染而成，无刻划痕迹，这种画法代表了北宋中期开始文人士大夫们所倡导的一种新的审美感受。

然而在对兔子和喜鹊的描绘上，崔白依然维持了工细的传统，采用了工、写结合的技法。据说崔白在创作前常用炭笔在绢布上打下粉稿，再用毛笔刻画。此图的兔子皮毛以尖而细的笔，画出密实的细线、簇点，辅以层层积染。李迪这只狸奴背部毛色鲜亮光洁，其画法与崔白的皮毛表现方法近似。

遗憾的是未能找到这幅《狸奴蜻蜓图》的高清版本。不过我们可以从南宋另一位宫廷画家笔下对鸟部胸脯的细部刻画，来做下技术上的类比。

在这幅收藏于北京故宫博物院的《榴枝黄鸟图》册页，曾被传为南宋宫廷画家毛益所做，绢本设色，24.6x25.4厘米。毛益为南宋宋孝宗乾道年间的（1165—1173）画院待诏，比刘松年、李嵩、马远、夏圭等人都要早。此图无款，虽题毛益作，但年代似较晚，因此并未归于其名下。在故宫官网上，该图也未标注作者。

《榴枝黄鸟图》细部1

《榴枝黄鸟图》细部2

图中所绘黄鹂头顶、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鹅黄层层渲染后，再用粉白色短促的细线勾描。绘制这些毛茸茸的鸟羽时，画家就像一位绣工，将这些短促的羽毛一根根地秀在了画布上。

同样比较李迪《鸡雏待饲图》中的小鸡身上细软的茸毛，也是如此。

《鸡雏待饲图》局部

李迪用黑、白、黄等细线密实地描绘出雏鸡毛绒的质感。可见这类刻画鸟类茸毛、动物皮毛的基本技法，在宋代宫廷画院中也是一直延续，并未因迎合新的审美需求、新的创作风格而全然放弃。

实际上，在李迪的时代，院体画家们在继承传统技法外，也获得了充分的创作自由度，他们可勾可染，也可皴可擦，可工笔重彩也可水墨写意。北宋时期法度森严的以黄氏父子为主的院体派以及院外的徐熙野逸一派、文人士夫们所创立的新画法，都可以为他们所用。

贰 螳螂、金龟子和八哥

相比《狸奴蜻蜓图》中那只因年代久远已变得模糊不清、作为猫咪配角的蜻蜓，李迪在另外一幅图中，让两只小昆虫，扮演了一回画面的主角。

《秋卉草虫》图

《秋卉草虫》图局部

该图如今收藏于台北故宫博物院。画中的主角是一只高举双臂的螳螂和一只正在逃逸的金龟子。扑空的螳螂空举着一对孔武有力的前臂，却只能无奈地回头仰望，眼睁睁地看着金龟子越过花叶向空中飞走。这个极具戏剧性的场景，集中于画面上幅偏左的位置，其下的几株花卉、嫩绿的枝叶，则让画面显得稳重、优雅。

除上述作品外，在近年来市场上，也不时出现归于李迪其名下的花鸟作品。比如这幅传为李迪所做的《八哥图》便是常客。有网络资料显示，该图为绢本设色，尺幅为纵26厘米、横31厘米，无款，钤收藏印八枚。曾于2010年北京中博国际拍卖公司冬季某次拍卖会上亮相。之后，该图又于2011年夏在北京保利国际一次拍卖会上以17万左右人民币成交。

李迪（传）《八哥图》

从整体构图看，此画中的三只互相扭缠在一起的八哥构成一种具有装饰性的图案，但仔细观察画作内容也充满了戏剧性。居中的一只八哥，正被另两只从上、下两个方向夹攻，它们在半空中扭打成一团，似乎是为了争夺一只已被中间那位吃进嘴里的虫子，下边那只八哥一只爪子牢牢抓住了它长长的喙。

图中三只八哥的背部与腹部羽毛都呈黑色，但作者处理的层次分明，毫无污浊感。其技法是先用淡色罩染，再做层层点染。这样的处理方式，在以下这幅传为李迪的另一幅《禽浴图》图中，呈现得更加充分。

李迪《禽浴图》

《禽浴图》局部

该图藏于台北故宫博物院，是一绢本册页，尺幅为纵24.7厘米，横24.1厘米。跳入木头水盆中的八哥就像一位被大人强迫着洗澡的小孩。它惊奇而紧张，身后翅膀和尾巴的羽毛正在打开，似乎随时准备飞出这只木盆。其羽毛的画法细腻巧密，有条不紊的层层渲染让它们看上去充满韵律与活力。

这类对鸟类羽毛的处理方式，我们也可以从黄荃父子那里找到最初的教材样本。以下为北京故宫博物院收藏的《写生珍禽图》，描绘了麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等二十多种昆虫、动物。在《珍禽图》左下角，他仔细地提了一行小字：“付子居宝习”——这幅绢上的画稿，是让他长子黄居宝照着临摹练习用的。

黃荃 《写生珍禽图》

黄荃 《写生珍禽图》细部1

黃荃 《写生珍禽图》细部2

黃荃 《写生珍禽图》细部3

据一些网络资料显示，就在2018年初，还有一幅归为李迪名下的《寒禽图》现身国内某拍卖会，估价为30-50万人民币，不知其最终成交价如何。若将此图与收藏于上海博物馆的《雪树寒禽图》相比，其鸟身的姿态、羽毛的层次、鸟爪的自然程度都远不及后者，其真伪待考。

网传李迪《寒禽图》局部

上博版《雪树寒禽图》局部

在介绍了上述李迪的第一类作品——即不设背景或着单色的小品花鸟画之后，您千万别认为这位李迪只会画些猫猫狗狗的小品画作，表现出一种肤浅的感官审美刺激，那就大错特错了。

正如上边提到的那幅《雪树寒禽图》一样，在下一篇文章中，我们将一起去看看李迪动物世界中的那些大场面。（未完待续）